Mi primera exposición fue en Barriel en el año 51, pero en el año 50 gané mi primer premio de pintura  de la fundación Pedro de Monteró, que tenía que ver con la facultad de arquitectura.
Presenté unos cuadros porque lo había conocido al hermano de Josefina Rovirosa que había viajado a Italia con nosotros en el año 1949, cuando la facultad de arquitectura dio la única beca de arquitectura (no dio otra ni antes ni después) y fue una beca que la dio a 10 alumnos y que era un viaje de 3 meses por Italia. Se dice que si no hubiera comprado unos ventiladores para la facultad, con parte de la plata de la beca, con esa plata el viaje hubiera sido también a Francia.
Acá se anexó el hermano de Josefina por que Villalonga era el encargado de llevar a estos alumnos a Italia.
Interlocutor. ¿Qué tienen que ver esos ventiladores? Clorindo pintó ventiladores al principio.
CT: Yo creo que tienen que ver: Hice varios. Yo me paso analizando los dibujos que tengo de la casa de Italia del año 28. Vivo analizándolos como si yo fuera un psicoanalista, y descubrís una cantidad de cosas.
Interlocutor: Clorindo  tiene pasión por los dibujos de los niños y por los propios dibujos de cuando era niño. Los revé,  los re-dibuja. Los vuelve a exponer con los dibujos actuales. O sea hay una constante revisión.
Clorindo encontró la libreta de ahorro que le daban en la escuela; Esa a la que había que ir pegándole estampillas.
Él la anexó a una obra en la que había dibujos de su infancia,
CT: En el primer cuaderno del primer año inferior, concurría al colegio ROCA, donde también hubo una interesante coincidencia, porque el arquitecto que hizo muchas cosas en Bs. As (Ej: Tiro Federal), se llamaba Morra, y era de Benebento, Italia. También hizo el viejo edificio de la Biblioteca Nacional que había sido construido para ser sede de la Lotería Nacional.
Siempre hubo una coincidencia porque 30 o 40 años después de hacer el edificio, Francisco Bulrich y yo ganamos el concurso para hacer la Biblioteca Nacional.
Morra era un habitante del Valle Caudino. Si bien yo nací en Nápoles, me llevaron a bautizar al pueblo. El pueblo que se llamaba Chepaloni y estaba cerca de Benebento. Para ir de Nápoles a Benebento tenés una ruta que cruza el Valle Caudino y va a parar al sur de Italia.

Yo inventaba que tanto Morra como yo cuando hicimos nuestro viaje a Buenos Aires vimos el mismo paisaje. Pasamos por la misma ruta, vimos el mismo palacio de Caserta.  O sea todo lo que Morra vio cuando vino en 1870, yo lo vi, sin registrarlo, evidentemente, porque tenía 3 meses de edad.
Después en la Argentina ambos coincidimos en las obras que íbamos a hacer (la Biblioteca Nacional).
Después fue interesante porque hubo un concurso para la Lotería Nacional,  que se hizo en un terreno en la Plaza del Congreso. Hoy hay aún un enorme baldío.  Entonces yo dije que como Morra había hecho el edificio de la Lotería que después se convirtió en la Biblioteca vieja, y yo había ganado el concurso para hacer la Biblioteca Nacional nueva, que reemplazaría a la vieja, era lógico y evidente que el que iba a ganar el concurso para hacer la nueva Lotería iba a ser yo.
Participamos del concurso y en la planta baja y entrepiso etc. reedité el paisaje del Valle Caudino. La rampa de autos tenía un techo que ondulaba que era la reproducción de los montes que te separan de Nápoles. Se llama la durmiente del Saño  porque parece el perfil de una mujer dormida.
Lo hice, lo reedité, pero no salimos ni siquiera premiados.
Interlocutor: Clorindo habla de dos épocas diferentes de su obra. La primera del 50 al 60, por ejemplo pintando ventiladores y después más abstracto o cercano al informalismo. En los años 70 se convierte en un artista narrativo, donde narra historias de manera gráfica o pictórica.
Clorindo: Los artistas siempre dieron su testimonio, aunque lo
hagan de una manera oculta, como me gusta hacerlo a mí. Hice toda una serie que era el paso de las ratas por Bs. As. En el CAIC, se hizo una exposición donde había un rollo de papel que yo había hecho. El rollo empezaba en el piso de arriba, bajaba por un agujero en el piso, pasaba al entrepiso y después al sótano. En este rollo estaba una persona y una rata al lado.
Visto de arriba, la persona y la rata tenían los tamaños naturales que tenían que tener. Después a medida que bajaban la persona se iba achicando cada vez mas, y la rata se agrandaba cada vez más; Hasta que terminaba abajo, y la persona era enorme y la rata chiquita. En esa época circulaban por la calle unos Ford Falcon, con unos tipos que asomaban por las ventanillas con ametralladoras, que vos no sabías a donde iban, y que paseaban por la ciudad de Bs. As. Como las ambulancias que pasan ahora. Es la misma imagen. Oís las sirenas de las ambulancias que viven en la ciudad de Bs. As. Haciendo ruido.
En esa época pasaban estos autos, y de ahí me surgió la idea de que eran como ratas que atravesaban la ciudad. La única que se dio cuenta de eso era una pintora.
Después con el paso de la Peste en los años 70, 71, 72...... Habíamos ido a Italia. En Benebento, en la ciudad había una librería donde vi un libro de la historia de los pueblos del Valle Caudino. Lo empecé a ojear. Había sido escrito por un señor que vivía en uno de esos pueblos y que en 1870 había empezado a hacer esa historia.
En esos pueblos todos se conocen. Este señor tenía parientes en todos los pueblos porque se casaban con la prima o con la amiga de la prima etc. Todos los veranos se ponía la mochila y empezaba a recorrer las casas de sus parientes. Recorría todo el verano, de pueblo en pueblo y paraba 2 o 3 días en cada lugar.
Así empezó una serie por entregas que era la historia de los pueblos de ese valle, desde la época de los amenitas que estaban antes que los romanaos, la edad media, los feudatarios, los nobles....Muy divertido.
Había una nota que decía que en el 1600 y pico, la peste que había entrado por el sur de Italia, pasó por cada uno de estos pueblos. Y más o menos el 30 % de los habitantes de cada pueblo, se murió.
Por lo tanto vos pensabas que algún pariente tuyo se había muerto, y que los nombres de los que habían muerto eran los mismos de los que ahora estaban vivos ahora en estos pueblos. Entonces con esto empecé a hacer la serie del paso de la peste por Chepaloni, donde la peste tenía la figura de caperucita roja (que era una serie que había hecho un poco antes). La misma imagen de la caperucita roja la use para esta peste, que era roja.
Esta serie duró bastantes años.
Interlocutor: Terminaba en un tendedero común de ropa con las sábanas secándose, donde todas tenían impresa la cara de la peste.
Clorindo: Había un cartel que decía “Cuando la peste dejó el pueblo, la gente se lavó las manos, las casas, pero el rostro-rastro de la peste resultó ser indeleble” .Por eso se llamaba: Rostro-Rastro.
El origen de la primera exposición que tuve fue por que cuando yo estaba en Italia en el 50, unos amigos míos me presentaron a Franz Van Riel, (al cual yo no conocía). Lo conocí allí en Italia. Él me dijo que en Bs. As, lo fuera a ver porque él con su papá estaba manejando una galería, y que me iban a hacer una exposición ahí. Que fue la exposición del 51. En esa exposición e di cuenta de que un dibujo que yo había pintado en España, no era mas un dibujo de arquitecto o de estudiante de pintura.
Los arquitectos viajan y hacen dibujos de los paisajes, de los lugares, de los edificios. Pero son de arquitecto, no de pintor.
Yo, todos los años que estuve en Italia, con unos españoles, viajaba y hacía dibujos, que eran de arquitecto...bien hechos, con fantasía. Pero no eran dibujos de pintor.
Pero un día pinté un cuadro que era la cama de una pensión en Sevilla (está en casa). Era un cuarto blanco, la cama negra, la mesa de luz, el ropero.
Ese, me di cuenta, era el primer cuadro que pintaba. Y después hice otro. Después vine a Bs. As, y Franz me dijo que quería hacer la exposición y yo le dije que sí.
Entre ese cuadro y los dibujos anteriores había una diferencia. Yo creo que a los chicos les pasa lo mismo.
Interlocutor: Es una impresa del lenguaje. No de temática ni de motivos. Pasa de un lenguaje representativo bajo ciertos códigos utilizados por los arquitectos, a un código inventado por él, puramente artístico.
Clorindo: Además es una suerte que lo pueda situar con fecha. Eso me divierte...es lindo.
Cuando murió mi mamá, apareció un cuaderno donde había varias cosas..Dibujos. Este dibujo (muestra uno) es de cuando yo tenía 5 años.
El dibujo muestra mi cuarto con dos ventanas y un balcón. El cuarto en realidad no tenía bacón, pero creo que a mí me hubiera gustado que tuviera un balcón. Entonces le dibujé uno.
También las dos ventanas de mi cuarto que están encima de mi puerta están más altas. Todas las demás ventanas están mas bajas. Yo creo que también eso fue una cosa instintiva, como de decir “ese es el cuadro más importante de la casa”.
Otra cosa que me di cuanta bastante después es que las tejas del techo tienen colores distintos y hay una que no tiene tejas pero que está pintado de amarillo. Las que están pintadas de rosado son las tejas de la cumbrera, que son distintas. Después están las azules del tipo colonial. Después la parte amarilla era una zona en dónde habían cambiado las tejas porque se llovía. Le habían  puesto una canaleta y eran tejas normandas. O sea que no tenían nada que ver con el resto de la casa.
Lo otro interesante de ver es que la casa tenía un cuarto arriba. Tardé en darme cuenta por que tenían 2 cuartos en vez de 1 y porque tenían un techo de tejas.
Me di cuenta que el chico, o sea yo, en un solo dibujo había representado 3 fachada de la casa. Lo que  te enseñan en el método “Mosh”, donde te enseñan que está la fachada principal, el techo....
Un día hice una maqueta, pegué el dibujo, tiré el techo para atrás, di vuelta las 2 fachadas y bajé los 2 triángulos. Entonces al bajar los 2 triángulos  que eran colorados, se hizo la azotea del cuarto ese.
Analicé el dibujo y me di cuenta que con ese dibujo podía hacer una maqueta, El chico de ninguna manera pensó entonces en hacer una maqueta con el dibujo, sino que representa en un solo plano, todos los planos.
Foto de un dibujo de un automóvil: Es un Pirles 1929 que compró papá. Estaba en el mismo cuaderno y en la otra página dice MAMÄ. Arriba está la radio que en 1939 estaba en casa. Esa radio se rompió. El viejo la mandó a arreglar. El negocio quebró y nunca mas tuvimos radio hasta 1937, que el viejo compró otra.
Si ves el auto, tiene dibujada la fachada de atrás. Muchos años después, también volví a hacer la maqueta que se podía hacer con ese dibujo. Doblabas, recortabas, etc, y podías también hacer la maqueta. El chico no miraba el auto...pensaba el auto, como pensaba en la casa para dibujarlos. Pero él se acordaba de la fachada, de la parte de atrás del auto con el porta valijas.
Yo creo que los chicos dibujan más por la herencia genética que tienen, que algunos la tienen más o menos desarrollada. Y llega un momento donde el chico deja de dibujar, cundo tiene 4, 5 o 6 años porque se da cuenta de que el dibujo que está haciendo,   que en su cabeza es la reproducción del automóvil de sus papás, o el retrato de su mamá, él se da cuanta de que mira eso y ya no es su mamá.
Cuando tiene 3 años, cuando hace un garabato, esa es su mamá, porque en su cabeza esa es su mamá. Cuando después se da cuenta de que esa no es su mamá sino un garabato, deja de dibujar. Y después cuando entra el raciocinio, por ahí no dibuja nunca más. Otros siguen dibujando y otros empiezan a dibujar, como yo que a los 25 años más o menos hice ese cuadro que era la diferencia con el dibujo que yo genéticamente hacía.
Otra foto: Esto es las cosas que haces para defenderte de las reglas. Sin romperlas, buscas como poder hacer para que esa regla que es insípida e insulsa, tonta.....
Esa era la casa de un country que se llamaba “Mailing”. Allí las diferentes zonas están reglamentadas. La casa podía ser blanca o gris. Techo gris o negro, y no podía ser de otro color. Todo para armonizar que las casas fueran blancas. En otra zona las casas tenían que ser de ladrillo a la vista o con techo de tejas. A mí me tocó que la casa tenía que ser blanca. A mí me gusta poner colores. Entonces le hice una pared a la casa que está delante. Atravesáis la pared por una puerta, que da a un corredor de un metro. Hay un cuarto que es como un estudio chiquito. Esta pared está pintada de colores, y te asomas a la casa y miras para afuera y todo el paisaje lo vez a través de un color que te separa.
Otra foto: El paso de la peste por Chepaloni termina con esto: la peste me visitó en mi estudio, en el 78 creo. Tuve una pequeña isquemia. Me fui a casa, me tomé un whisky. Me di cuenta de que estaba un poco mejor. Al día siguiente se montaba una expo. Yo había hecho unos árboles  artificiales. Era sobre ecología o algo así. Tenía papas y manzanas dentro de bolsas de plástico, que a lo largo de los 15 días que duró la exposición fue fermentando. Eso fue un domingo y el martes ya fui al médico que me hizo una tomografía y en las placas se veía todo esto.
Después hice la visita de la peste a mi estudio. Hay una frase que dice que los inventores son víctimas de sus propios inventos.
Hay unos dibujos tipo guía (en tinta), donde la peste visitaba la casa de fulano o sutano, que era gente del pueblo. Cuando se montó la exposición de Chepaloni ese dibujo no estaba. Yo pregunté si ese dibujo no había llegado y me contestaron que no. Pero el dibujo en Roma si estaba. Lo habías separado para que no traiga mal agüero.
Después hice esa especie de autorretrato  donde el cuadro negro es una de las placas. Hay un redondelito del cerebro que representa la hemorragia. Esa fue la visita de la peste.
Otra foto: En el 82 invitaron a varios arquitectos (Solzona etc.) a la bienal de París. Se le dio a cada uno para hacer el mismo tema, que era el cruce de la Avenida 9 de Julio  con una avenida de Bs. As. Y a mí me tocó el cruce con la Avenida de Mayo. En esas dos avenidas está representada todo la historia de Argentina. Está el Congreso, la casa de Gobierno, etc.
La Argentina siempre está dividida: las provincias del norte que pertenecían al Alto Perú, Bs. As. Que no pertenecía a nada. En el 1600 en Bs. As. Lo único que había eran unos ranchos. Se me ocurrió que con un acto arquitectónico podías simbolizar la unidad de un país.
En la obra pinte las diferentes zonas con los colores de la bandera Italiana, española y argentina, representando la inmigración, y en el medio pongo tierra y piedras traídas de la Quebrada de Humahuaca y armo una montaña que está atravesada por la Avenida de Mayo. Y en la 9 de Julio había eucaliptos, vacas, alambrados, molinos, que simbolizaban La Pampa. Y en el Ministerio de Obras Públicas puse una selva misionera que crecía.
En el 85 hubo un congreso de arquitectura en El Cairo, Egipto. Recorrimos El Nilo, fuimos a los templos y fuimos a la Nubia. Cuando bajás del avión ves las pirámides que hizo el viento a lo largo de los años. Fue sacando toda la arena del desierto por miles y miles de años y quedan éstas pirámides de piedra o tosca que cubren la vista. Te das cuenta de que si yo en el año 82 hago un dibujo diciendo que la unidad del país la podés simbolizar con un hecho arquitectónico y Moteb (que era un político, un visir, un arquitecto...así te lo enseñan) hizo las primeras pirámides. Te das cuenta que cuando los egipcios hicieron esto fue cuando los dos reinos se unieron. El que estaba en Nubia que era fértil y quedó hecho un desierto. Me recuerda a mi gato que cuando nos mudamos vagaba por la casa maullando y mirando el techo. Lo mismo pasaba con los egipcios que vagaban maullando por el desierto porque no era su paisaje. Y Moteb o el que fuera, dijo vamos a hacer un paisaje que sea igual. Entonces hicieron estas pirámides que imitan a las otras. No hay ninguna diferencia. Lo que faltaría hacer es mirar si debajo de estas pirámides no hay muertos enterrados. Porque si así fuera es la confirmación de que transportaron el paisaje entero.
Otra foto: Es el cuadro del cerro de Potosí. Está la Pachamama. Ese cuadro representa la retirada del ejército de acá después de la derrota de Pueyrredon.
Antes de retirarse Pueyrredon mandó cargar las mulas de las placas que cubrían los zócalos de las iglesias de Potosí, que eran de plata.
Yo hice el cuadro de las 100 mulas con las 100 bolsas de plata. Yo creo que esa parte del cruce de los andes se pagó con esa plata.
Otra foto: Este es el árbol de la vida en una sinagoga, que la hicieron por concurso. En el árbol te decía que ibas a aplicar unas hojitas de bronce, unas plaquetas, donde estaban los nombres de los que donaban, en recuerdo de sus padres, etc.

Hice éste árbol al cual vos entrabas, porque eran 4 caras, donde estaban las hojitas de bronce con un clavo, o sea vos entras al árbol que está lleno de hojas como si entraras a un árbol frondoso, a la copa del árbol, y estás rodeado de éstas hojas.
Otra foto: Cuando vos empezás el proyecto de una casa la pensás en tu cabeza. El dibujo lo haces porque es como una cosa que te trae suerte, que te fija.
En un colegio de Oxford hay un patio de entrada donde están las cabezas de filósofos griegos, hechos con una piedra muy frágil. Entonces cada 150 años cambian las cabezas y las viejas las venden. Esa cabeza mide 2 metros de alto y apenas se ven los rasgos.
O sea, vos hacés los dibujos y vas fijando las imágenes. El dibujo lo dejás y calcás y hacés otros dibujos encima; pero toda esa serie de dibujos representa una sola casa que es la que vos tenés en la cabeza y que va cambiando.
Hice una retrospectiva en éste museo y me pareció aburrido hacer una típica. Entonces armé una mesa hecha con mesas de dibujo que tenía todo el largo de la sala hasta donde empieza la escalera que sube a la segunda parte de la sala. Ahí  puse las monjas. Las monjas eran una exposición que se hizo en Jacks Martínez, donde había una silla con un papel arrugado. Ese papel arrugado son las dos monjas con la capelina y todo, pero que en realidad es un papel de dibujo y dos sillas que son una especie de cuerpo y reclinatorio a la vez.
Después está el árbol artificial con el jugo de uva. Después estaba el obispo muerto, el obispo vivo y estaba la cama de la fiebre amarilla.
Este último lo hice en el centro cultural. Ahí te daban el lugar y a mí me tocó una de las viejas salas con una bóveda  del 1735. Empecé a imaginar que había habido en esa sala. Lo que evidentemente hubo fue que con la fiebre amarilla, los que vivían allí, ancianos etc. debían estar aterrados con el asunto de no pescarse la peste. Si bien el centro cultural no era un hospital, alado se enterraba. Yo leí varias cosas. Por ejemplo que un muerto estuvo frente a la iglesia todo un día al sol porque nadie pagaba lo que había que pagar para enterrarlo en el cementerio de la Recoleta, que no era público.
Muchas plazas eran cementerios. Hoy los chicos juegan arriba. Cuando, con la fiebre amarilla, los cementerios se completaron, tuvieron que abrir el del oeste (La Chacarita), y esos se taparon y se hicieron plazas. Echaban cal viva, después tierra y después plantaban arbolitos.
La historia del obispo vivo es la que sigue: el obispo muerto está horizontal. El obispo vivo está en el cajón. Hubo un obispo en la ciudad de Trujillo en Perú a finales del 1700. Cuando en Francia se hacía la revolución francesa, el obispo Castañón, de la ciudad de Trujillo, tenía toda la diócesis, que hasta cruzaba los Andes. Este obispo hizo hacer un relevamiento de toda la diócesis, de las ciudades, de los pueblos, de los habitantes, de los vestidos, como se vestían los curas, las monjas, las enfermedades, como era la fauna, la flora, etc.
Ves leprosos sonrientes que te reciben con las manos abiertas. Era toda una visión optimista hecha cuando en Francia estaba la revolución francesa.
A mí me regalaron un tomo de ese libro que habían hecho los españoles hace años, pero que hace pocos años lo reprodujeron. En el ICI hay varios de los tomos. A partir de ese tomo yo hice toda la historia del obispo muerto y entonces dibujé los dibujos que faltaban. Estos eran las galerías de estas minas de plata que medían 80 centímetros de alto y donde los tipos vivían días y días. En el socavón de Potosí vivían durante 15 días porque no tenían tiempo de entrar y salir de la mina. Por lo tanto vivían en el lugar de trabajo.
Era un gran agujero oscuro. Había chozas, cabañas, fuego. Había tubos de ventilación que ventilaban las galerías horizontales por esas chimeneas enormes que llegaban hasta afuera.
El apuntalamiento: Se hizo en 1968 por primera vez. El título era   ”Apuntalamiento para un Museo Nacional de Bellas Artes”.
Estaba hecho de Acrow. Las versiones siguientes eran cada vez mas pobres, de madera.
Las cosas siempre se repiten, como la peste. Como el SIDA que empezó a caminar por todos lados en el 70.
Este apuntalamiento lo hice también en Rótterdam. El apuntalamiento no llegaba hasta el techo porque era muy caro. Pero pasó algo genial. Esto estaba en el primer piso del museo. Había una planta baja y un sótano.
Me preguntan si no quiero recorrer el museo. Recorrimos y entramos a una sala donde montado y llegando hasta el techo había un apuntalamiento de verdad. Estaba porque había habido una exposición de cosas muy pesadas en el piso de arriba. Así que la realidad se hizo ficción y la ficción realidad.
Además la casualidad de que yo montara un apuntalamiento en una exposición de arquitectura. Sería bueno ver si todavía está el verdadero.

PREGUNTAS:
¿Para que algo sea creación, es preciso subvertir lo ordenado?
Es preciso subvertirlo cuando lo ordenado no te satisface en el sentido de lo que querés hacer. Por ejemplo cuando te dicen que pintes sin color, etc.
Por otro lado esas cosas te ayudan a poner una respuesta. Esa casa es así y tiene esos colore; Y esas ventanas de color fuerte porque tenía ésta reglamentación de que no podías poner color en la fachada. Que a lo mejor ni lo hubiera puesto. Pero a lo mejor las ventanas hubieran sido de color.

¿Cómo nace “Capotestta” en Pinamar?
En Cerdeña, Italia, hay un estrecho que se llama de Bonifacio. Hay viento y el mar ahí muere. Al inicio hay un pueblo que se llama Santa Teresa de Ingalura. Allá fuimos con unos amigos en el 50. Ellos estudiaban en Cinecittá, y hacían su primer documental con una cámara de bronce donde no entraba el agua para filmar los peces debajo del mar. Entonces se eligió ese lugar que se llama Capotestta.
Le puse así a la casa por ese lugar. Antes de ir a Roma en el 49, un amigo italiano de acá me dijo andá a conocer a éstos amigos míos. Yo fui y los conocí y nos hicimos amigos. Había uno llamado Pignatelli, pero cuando pregunté por él me dijeron que se había ido a la India, que vivía en Génova etc. nunca mas volvió a Roma. Con un amigo fuimos a Capotestta mientras ellos filmaban.
Había una pequeña bahía rodeada por un paisaje de rocas, de granito enorme. Algunas estaban cortadas. Un día fuimos caminando desde el pueblo hasta la bahía. Eran como 3 kilómetros. Era verano y en un momento desde lo alto de la colina vimos toda la bahía de Capotestta, que tendría 500 metros de largo. Había un faro y una casa. No había nadie. En la playita había un punto colorado. Cuando nos fuimos acercando todos caminábamos separados. Éramos como 5. Vimos que los de la carpa estaban saludando a los primeros.
Yo llego y me presento. Uno dice buen día yo soy Pignatelli. Yo le digo, yo soy amigo de tal en Bs. As... Te manda saludos.
¨Por lo tanto el mensaje que me dieron en Bs. As. yo se lo pude dar en Capotestta. Años después supe porque se llamaba Capotestta. Estaba llena de ánforas romanas enterradas en la arena, con los cuellos y las manijas que sobresalían de la arena, porque cuando venían las naves romanas desde España, cruzaban por el estrecho de Bonifacio y si había tormenta paraban allí y al parar varios días las ánforas que estaban llenas de vino las tiraban porque por ley había que romperlas. No se podían usar de nuevo.
Hay un monte en Roma que se llama Il Testaccio, que está lleno de restaurantes. Tiene como 40 metros de altura. Hay un restaurante cuyas paredes están hechas de ánforas rotas.
El Testaccio está hecho de ánforas rotas porque todos tenían que ir allí a romperlas delante de la autoridad. En latín ánfora se dice testa. Por eso Capotestta, porque estaba llena de ánforas.

Me gustaría que aclare más el cuadro de Potosí
Con respecto a Potosí, las imágenes que faltaban se referían al inventario que había hecho el cura. Yo hice las imágenes que faltaban, que eran las galerías de las minas con los tipos en cuatro patas. No era una imagen feliz. En cambio todo lo que había hecho dibujar el obispo si era una imagen linda y alegre.

Usted dibuja trayectos e imágenes que faltan, ¿Qué lo lleva a eso?
Lo del obispo me pareció muy interesante pero tenía que hacer algo yo, algo distinto y mostrar la vida como era en realidad. Debía ser infernal.

¿Cómo sabe el creador qué es lo que va a hacer?
No sabes pero suponés.
Por ejemplo cuando compré el libro de los habitantes del Valle Caudino, la señal que me dio es que en 1670 el 30 % de los habitantes del valle, murió. Entonces la imagen esa de la peste era como para reproducirla. Vos podías hacer una historia sobre eso.
Después empecé por la peste en Chepaloni porque era el pueblo de mi padre y la fui desarrollando hasta el tendedero que fue la última de las cosas.

¿El proceso creativo dibujando una casa es el mismo que pintando?
Te diría que es igual, pero no hacés los dibujos de cada cosa. Por ejemplo sobre la instalación no hice ningún dibujo. Yo lo tenía en la cabeza. Sabía dónde iba a poner la cama de la fiebre amarilla. No tenía ningún sentido dibujarla si ya sabía. La cama ésta es así.
Ahí hay otra cosa interesante, de cómo la verdad invita al arte y el arte a la verdad. Ese papel clavado en la cama de la fiebre amarilla, ese papel blanco... El clavo eran 2 clavos gordos pero al ponerlos quedaban como sueltos. Agarré cinta de electricista negra y así el clavo quedaba firme. A su vez las cintas negras parecían cintas para que el enfermo durante la fiebre amarilla estuviera atado y no se pudieran escapar y contagiar. Una doble función.
Cuatro o cinco días después salió en el diario que habían internado en un hospital a unos presos que estaban en la cárcel, que tenían SIDA, y que no podían tener en la cárcel y por lo tanto los llevaron al hospital público, y allí como no había vigilancia, salvo un cana, se les ponían las esposas atadas del tobillo a la cama, que era exactamente lo mismo que salió de casualidad con las cintas.
¿Cómo juega lo imprevisto en la creación?
Estas son ideas primitivas, por ejemplo que al cana se le ocurriera atarlos con esposas a la cama. Esto es totalmente primitivo.
Entonces cuando vos empezás y ponés un clavo y mirás y te preguntás y esto para que sirve... Para atar al enfermo, para que no contagie, o sea vos desarrollas lo que hace 200 años antes hubieran desarrollado. Estoy seguro que había miles de enfermos atados a la cama porque es la manera más primitiva, más simple.
El otro día hubo un incendio y los viejos estaban atados a las camas.

¿La alegría de vivir que usted tiene, la asocia con la creatividad?
Si sos alegre o no, no te das cuanta. A lo largo de la vida vas haciendo cosas y después las analizas. Uno vive psicoanalizando el dibujo que hizo hace 70 años, desde un diván virtual.

¿La serie del grito, qué origen tenía?
Los gritos son como pensamientos que vos tenés. Empecé en realidad con los pensamientos y después con los gritos. El origen no me lo acuerdo. Lo tendría que pensar y buscarle un origen que a lo mejor no es.
Vos por ejemplo decís: Estoy muerto, En verdad no estás muerto, estas cansado, pero cuando está escrito en un recuadro y un señor dice estoy muerto.....

Interlocutor: Cualquier manifestación artística se expresa por un lenguaje, visual, plástico, gráfico etc. La diferencia que Clorindo hacía era el lenguaje gráfico  de un niño y el lenguaje cultivado de un artista. Los lenguajes son los que cambian: Se dice que cambió el arte, ya no se pintan paisajes impresionistas sino que aparece un señor que hace cubismo. Lo que cambió es el lenguaje.
Por que cambió... hay diferentes motivos:
Primero el lenguaje con el que se educaron los artistas jóvenes ya no les sirve para hablar de los problemas nuevos.
Clorindo se encontró con que el lenguaje que le enseñaron en la facultad ya no le serví para hablar de otra cosa que quería hablar, aunque él no sabía muy bien de qué. Pero lo estaba construyendo al mismo tiempo que el lenguaje.
Es el problema de las tendencias que son formas del lenguaje o formas de existencia d la obra de arte.
Cuando la obra de arte deja de ser una pintura para pasar a ser un cajón viejo con papeles que es el obispo, ha cambiado la forma de existencia de la obra de arte, que cambia de la estética de la armonía, de la conciliación, a una estética donde lo que pasaba por desarmonizado, abyecto, etc. pasa a hacer una obra de arte.
El problema es el espectador. El arte contemporáneo le deja el problema al espectador. Primero para que acepte que es una obra de arte y después que tenga la experiencia estética necesaria para lo cual hay que saber algunas cosas.

Con todo lo que saben ahora de lo que dijo Clorindo están mucho más cerca de la precomprensión que hace falta para gozar del arte.

Clorindo: En la época de Picasso, decían “esto lo hace un chico”
El chico puede hacer una cara y ponerle tres ojos o dos narices, dos bocas. Pero cuando el chico después se da cuanta de que no es así, deja de dibujar... Ya no le interesa más.
Pero después un pintor como Picasso, se da cuanta de que puede hacer eso pero racionalmente. Es decir que puede ver la cara de costado, de frente y del otro costado, todo al mismo tiempo. Él sabe que está haciendo un dibujo y no la representación de eso.
Interlocutor: Picasso descubre que se puede pintar no las cosas tal como son, no según una norma de representación, no como se las ve, sino como se las piensa, como se las imagina.
El arte había dejado de responder a un código que es el naturalismo.

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