Comenzamos esta charla tomando el tema del espacio.
El tema del espacio en la danza, por lo menos en la mía, aunque se puede hacer de forma más general que eso, es muy importante, porque el espacio no es algo decorativo (vamos a ver 2 o 3 minutos del cuarteto para el fin del tiempo). Quiere decir que en una obra por ejemplo, se hace una instalación con una estructura tubular de 8 metros de altura, o en otra obra aparezca un espacio de 1000 metros cuadrados cubierto de agua.
No tiene que ver con un concepto de decoración de interiores de un teatro, aunque podría serlo, ya que en muchas obras se trabaja de esa manera.
Pero en el caso del Cuarteto para el Fin del Tiempo yo traté de hacer una coreografía vertical donde no hubiera perspectiva, o sea donde lo que está atrás se representa arriba.
Yo había partido de la música de Olivié Messien, que es un compositor religioso que trabajó sobre ésta figura del ángel del fin del tiempo. Un ángel que venía anunciando el fin del tiempo. Hizo una música que trabajaba mucho determinados parámetros temporales.
Esa obra se había representado por primera vez en un campo de concentración. Yo ensayé esa obra durante un año. Estudié la partitura, me volví loca. Y lo que para mí la había quedado a la gente en esa obra era la anécdota del campo de concentración.
No era un dato menor que esa obra se hubiera estrenado en un campo de concentración, pero además pasaban un montón de otras cosas en la obra del compositor.
Allí me dijeron la famosa frase "no es sin eso". Quiere decir que la obra no se hizo famosa por el campo de concentración, pero no es sin eso. El tema del campo de concentración era importante y además yo lo estuve trabajando también en la coreografía.
Yo ahora sería incapaz de hacer una coreografía como el cuarteto del fin del tiempo. Es una obra infernal, de una hora de duración, con un armado muy preciso y ahora estoy como experimentando otro tipo de estructuras de composición.
Esto no es voluntario. Sale de esta manera.
"Transcripción" no es una obra donde haya todo el tiempo danza. Hay momentos donde hay danza y hay momentos donde no pasa absolutamente nadie durante 10 minutos.
Es una obra donde yo no me siento la única autora. Soy la autora de ese espacio que se ve y de algunos movimientos. Los autores son 2 compositores (somos tres). Una compositora finlandesa y Pablo Ortíz, un compositor argentino que vive en California.
La obra se hizo a la distancia, con gente viviendo en tres países diferentes. Se ensayó un día y fue perfecto. Fue el mejor proceso creativo que viví en toda mi vida. La obra no tardé un año en componerla. Tardé menos de un mes. No pensé absolutamente nada, la hice como hablada...mucho más fácil, y es la que en éste momento yo me siento mucho más identificada. Y efectivamente en esa obra, tampoco el espacio es algo decorativo. El espacio del Centro de Experimentación del teatro Colón es un espacio no convencional que uno lo arma como quiere. Entonces en ese espacio yo puse prácticamente 1000
Metros cuadrados de agua. Estaba totalmente inundado.
Los tres compositores trabajamos con el espacio de la memoria. Tanto la memoria personal como la colectiva. Entonces se trabaja con fragmentos de movimientos.
Yo tomé una danza griega, un "hazapico" griego. Lo deconstruí y todos trabajamos con transcripciones de antiguas coreografías o músicas de cada uno de nosotros.
Entonces es muy raro. Es una obra hecha con pedazos de cosas. Y para mí, es lo que estoy haciendo ahora. Además de otras cosas.

(Se proyecta parte de un video de danza)

Esas son dos obras alejadas en el tiempo. La primera es del año 1995 y la última del año pasado. Pero yo creo que se acercan bastante en un cierto concepto del espacio. Son dos lugares totalmente distintos.
También en ambas obras está la relación con la música. El compositor estaba muerto cuando yo agarré su obra. Pero de todas maneras lo fundamental fue la relación con la música en las dos piezas.
Después hubo otra cosa importante que no tiene que ver exactamente con estas piezas ( aunque en un sentido sí, porque hay un cruce entre la danza y la música) y otra cosa que se me cruzó aunque no fue voluntario, pero ya que apareció yo lo tomé, fue el cruce con el teatro musical, o el teatro o algo teatral que para mí no existía
Para mi era la danza y la música y no me interesaba demasiado meterme en otra cosa hasta que en el Teatro Colón me convocaron para hacer, ni siquiera la coreografía, sino la puesta en escena de una obra llamada "Varieté" , cuya música fue compuesta por Mauricio Karel, un argentino radicado en Alemania.
El escribe una música y le pide al puestista que ponga números de Varieté. La música es totalmente diferente de la que convencionalmente se utiliza para números de Varieté. Entonces yo hice esa puesta en escena Fue bastante raro para mí. Yo era muy inconsciente cuando hice esto.
Era mi primera puesta en escena y la hice en el escenario de la sala principal del Teatro Colón.
Yo no me daba cuanta de eso y era bastante irresponsable y dije que sí.
En principio quería hacer unos números de varieté y ver que pasaba con esto, y terminé haciendo una puesta con mas de 100 personas sobre el escenario que eran artistas callejeros que encontré por la calle.
Trabajamos con cada uno de esos grupos de artistas durante un año. Fue un proceso bastante arduo.
Esta coreografía la estrené en el 2001 (diciembre). Obviamente fue una inconsciencia total lo que pasó ahí. Pero a mí me divirtió y me conectó con gente y cosas que yo no tenía ni idea que existía en el año 2001. Ahora ya sí.
Me comencé a interesar por la forma de moverse de gente que no eran bailarines y por la forma de pensar de toda esa gente. Ahí se ven algunas cosas que están en "El Cuarteto del Fin del Tiempo"  (Estructuras tubulares para los músicos, etc.) y esta mezcla de gente, bailarines de Hip Hop, bailarines clásicos, magos, equilibristas.
Eso yo pienso que se relaciona mucho con una obra inmediatamente anterior donde yo estaba trabajando con un compositor, con el que habíamos hecho una obra sobre un libro de Italo Calvino, "Las  Seis Propuestas para el Próximo Milenio", donde él habla de propuestas para la literatura que son: Exactitud, levedad, rapidez, etc. Una serie de propuestas y para la exactitud yo me pregunté cómo es esto para la coreografía. Y me imaginé Guillermo Tell, y de ahí no se como se me ocurrió que tenía que trabajar con un lanzador de cuchillos. Y ahí empezó la cosa.
Quizás por eso después me resultó más fácil entrar en varieté.
En esa obra trabajé además de con bailarines con éste personaje que lanzaba cuchillos a una bailarina. Es decir, no fue una cosa externa en la cual me imaginé un lanzador de cuchillos en un ballet por el hecho de ser excéntrica o exótica. Fue que realmente para mí era lo único que podía ser la pauta de la exactitud. Es totalmente otra veta la de éstas obras así monstruosas con mucha gente y que involucran otros lenguajes. Es como que se van sumando cosas todo el tiempo.
"Transcripción" es  muy posterior a todo esto y es mucho más despojada. Pero pudo existir porque hubo éstas cosas más abundantes y desenfrenadas.
En Varieté al principio hay un bailarín que se  cuelga de la araña.
El concepto, son hordas de personajes que invaden el escenario como si hubiera quedado el teatro vacío. Y el que defiende la tradición del teatro es el Balleto (el señor que corre el telón). Los personajes eran bailarines, patinadores, magos etc.
Hay también una pecera con 3 toneladas de agua donde al final se mete una bailarina.

PREGUNTAS

¿Cómo trabajás cuando sabés que hacés una obra que vas a interpretarla vos o cuando trabajás para los otros, sean éstos 5, 10 o 100 personas? O sea, ¿Cómo te posicionás ante el trabajo?

DT: Es cierto que para un coreógrafo es todo un tema cuando uno baila que cuando no baila la obra. Yo al principio hacía las dos cosas, pero de cualquier manera es una acción completamente diferente.
Todavía cuando hago coreografías con mujeres o piezas más chicas como solos y dúos es como que tengo los mismos movimientos de cuando tenía 18 años.
Son los mismos que van transformándose.
Cuando yo no bailo y trabajo con otra gente, hago cosas que yo no podría hacer. Yo no podría colgarme de una araña, ni subirme a lugares muy altos porque tengo vértigo. Entonces aprovecho.
Tampoco sé si me animase a bailar yo con un lanzador de cuchillos. Supongo que no. Encima no veo bien y tendría miedo de equivocarme.
Bueno, entonces aprovecho las cosas que me dan miedo y las hago.
También son cuerpos distintos y me interesa investigar como se mueven. Las bailarinas se mueven mas o menos parecido a mí. Eso me gusta porque puedo desarrollar algo que yo conozco.
Pero me gusta mucho desarrollar cosas que no conozco. Ej: En al caso de los patinadores me interesó mucho estudiar como se movían, y después queda eso incorporado, como para poder también avanzar cuando uno está componiendo algo. Tiene toda esa información en la cabeza.

¿Qué consignas le lanzas? ¿Qué le pedís? Por ejemplo en Varieté, ¿Qué les pediste  a ellos o ellos te propusieron a vos?

DT: Con los bailarines que uno ya conoce es más fácil, porque las directivas son mas claras. Los patinadores me mostraron varias veces lo que podían hacer. Ensayamos muchas veces con ellos. Eran de un club de Lanús, y yo me iba una vez por semana durante todo un año. No fue improvisado todo esto. Ellos me mostraban lo que sabían hacer e incluso se burlaban bastante de mí.
Decían, a ella le gustó esto o aquello, que para ellos era una porquería. Por ejemplo, hacían un carrito que no era nada, lo hacían para divertirse, no era parte de la rutina.
Eso era divertido. Yo miraba otra cosa.
Después hubo que armar el dúo con el patinador y la chica. Eso fue un poco más fácil. En todas esas acciones de hecho, los patinadores, que eran 23, no están haciendo ninguna destreza.

Intervención: Yo quería hacer una diferencia que me parece que todos la hemos vivido y experimentado. Había gran tensión en las dos primeras muestras, en las dos primeras experiencias, que son densas, casi angustiantes y después como un relax en Varieté.
Me interesa mucho la cuestión de la estética que se sigue en ese trabajo. Si hay en vos una propuesta previa y pensada, si hay una pregunta que te lleva y buscas responderla o es así siguiendo lo que la música te va diciendo.

DT: Hay 2 cosas: A mi Varieté me parece totalmente angustiante
Por ejemplo en el momento donde aparece el mago, la música es todo lo contrario del "chingui chingui" que acompaña a un mago. Es difícil  verlo solo en un fragmento así. Pero era patético el pobre mago que trataba de hacer un acto de magia sin ningún soporte musical que acompañe su destreza. Es un mago impresionante y lo que él estaba haciendo tenía una musiquita bastante angustiante que lo acompañaba.
Esa era la idea del compositor, Kaguel.
Por otra parte en una obra como Transcripción o el Cuarteto, es cierto que son angustiantes o tensas, pero yo no busque eso...sale como sale....no se...

Todos estamos interesados en el comienzo de la obra. De dónde parte la obra.
Me quedó claro cuando te referías a Guillermo Tell, la precisión y los cuchillos, pero me gustaría saber si a veces es una idea, una imagen y como trabajás eso con los bailarines. Si lo ponés directamente en movimiento o si van entrando en la idea y la imagen para la creación.

DT: es complicado responder eso.
No se como es en general. Yo no tengo muchas imágenes previas. No veo  cosas.
Generalmente son ideas como por ejemplo lo de la precisión con los cuchillos. Son alguna idea que se desarrolla. A veces, después de varios meses de pensar, esa idea se transforma en algo que se puede ver. El caso del Cuarteto para el fin del Tiempo, no es que yo partí de que voy a hacer una coreografía para  una estructura tubular de 8 metros. No, para nada.. Yo estaba viendo el tema de la perspectiva. Era mucho más abstracto. Yo iba al escenario y veía la pared del fondo. No veía la horizontal, veía una pared. Dije bueno, va sobre una pared y después se dio que la pared tenía 8 metros. Podría haber tenido menos.
En cuanto al origen, no sé bien. Muchas veces fue una música, un sonido. A veces una lectura.
El origen puntual es como una suma de fragmentos que se van juntando y después sale de eso una obra.

¿Cómo trabaja con los bailarines?
DT: Trabajo con un material que yo ya tengo. Lo transmito y se va desarrollando con la intervención de los intérpretes. Me parece que el intérprete es muy importante. Así es la obra de todo coreógrafo contemporáneo.
Uno llega con un material, pero en el caso de la danza ese material no se escribe. Inclusive en el caso de que yo me inventara 2 o 3 pasos de baile por decirlo de una manera burda y después fuera a un estudio, cuando el bailarín lo toma, toma esa célula de movimientos. Uno lo ve desde afuera y va pidiendo cosas. Ese intérprete es alguien pensante y va desarrollando ese material, por supuesto en una dirección. Ellos trabajan esos materiales y a veces está muy bien.
Yo trabajo con intérpretes muy nuevos que los tomo para una obra, pero hay algunos con los que trabajo hace muchos años, y con ellos hay un código de que un mismo movimiento lo usamos totalmente deconstruído en diferentes obras. Y en cada obra significa algo distinto. Es muy grato ese momento de trabajar con desconocidos, pero también conocidos.

Periodista: Yo presencié alguno de tus procesos creativos. Hay una sensación contradictoria en los intérpretes que proveen mucho material, que están muy entusiasmados, pero como el proceso creativo no tiene una dirección clara, no tiene una idea o imagen pre-hecha a la cual dirigirse, hay veces que los ensayos son por propia necesidad, caóticos y van transitando caminos que no se sabe muy bien hacia donde van. Hay un trabajo en conjunto hacia un lugar que no se sabe bien cual es, pero al cual se va a llegar. Va a haber un final aunque no se sabe bien cual es el camino para llegar ni cual es el final.

¿Cuándo vos tenés la idea y buscas la gente, los bailarines responden. Pero seguro de algún intérprete sale algo mas de alguno de ellos que no tiene mucha explicación. La pregunta es si eso te mueve para la obra, que pasa con eso otro?

DT: La obra es una suma de tantas cosas. Puede salir de un intérprete de forma casual. Uno estuvo en un bar, escuchó algo y eso puede ser definitorio.
Por supuesto lo del intérprete se ve todos los días. Cuatro horas por día y a veces es el intérprete el que encuentra lo que uno está buscando.
Es como un trabajo de pensamiento. A veces lo encuentro yo, a veces lo encuentra otro en la casa. Generalmente son ellos, no yo.

Las coreografías de la danza clásica son coreografías que se repiten por ejemplo en diferentes teatros (ejemplo: El Lago de los Cisnes). La danza contemporánea lo mismo. Vos te definís ni de danza contemporánea ni clásica. ¿Qué peso tiene el azar y por otro lado la colaboración de los intérpretes? ¿Eso se puede escribir?

DT: Yo no soy fanática de reponer mis obras. Las hago 1, 2 o 5 veces, pero no más. No sé por qué. Quizás porque son complicadas.
Para mí la obra es una reunión de cierta gente que le hizo. Por ejemplo "Transcripción" yo no la haría con otro chelísta. El chelísta vive en Finlandia, quizás podría reemplazarlo, pero igual no lo haría en otro espacio, no lo haría sin agua.
El cuarteto para el fin del tiempo también fue una reunión de un grupo de músicos, un grupo de bailarines, una escenografía, un espacio, y es muy complicado volver a hacer eso bien. No sé, no las repongo.
Con respecto a la escritura, está muy de moda hablar de la escrituro coreográfica y es cierto. No es que se utilice un sistema de notación coreográfica, aunque existe un sistema (que se estudia cinco años), pero hay una escritura, es eso, es la "obra", la escritura coreográfica.
No es porque el intérprete provea que no hay escritura. Las obras están fijadas.
Cualquiera de éstas funciones cuando se hicieron se hicieron exactamente igual todas las veces. Nadie improvisa absolutamente nada.
Si se repusieran se harían exactamente igual. Quizás se mejorarían un poco o mucho pero sería lo mismo.
Está fijado todo ese material y eso es escribir en el caso de la danza.

Periodista: Tiene que ver con los códigos. Hay ciertas estéticas con códigos más o menos abiertos o mas o menos cerrados.
En la danza actual, la amplitud de sus códigos es tanto mayor que se dificultaría mucho más si quisiéramos imaginar un sistema de escritura.
Hay ciertas obras como Varieté o el cuarteto que es imposible llevarlas a papel o a no sé que formato.

La danza parece seguir un camino similar al arte que hoy hace instalaciones que son efímeras. Por supuesto que se pueden volver a reconstruir mas adelante o en otro lugar, pero la idea no es la pirámide egipcia. ¿Qué peso tiene en los coreógrafos esta orientación a lo efímero?

DT: Es cierto, lo que pasa es que hay mucha supervivencia por así decirlo de la danza de repertorio sobre lo que es la danza contemporánea. Hay muchas obras donde la compañía se pone a bailar y esos movimientos, un coreógrafo en poco tiempo, 15 o 20 días, puede viajar a cualquier parte del mundo, enseñar esos movimientos, y la obra se sostiene.
Y hay otro tipo de obras en la danza contemporánea que son muy efímeras, que están ligadas a un grupo de gente. Hay mucho movimiento en el mundo. Las compañías de danza tienen distintas personas que además hablan y hacen diferentes acciones y cuando ese intérprete o ese grupo no está mas, muchas veces el coreógrafo decide no reponerlas.
Duran poco. Después se gravan o perduran con otro tipo de soporte.

¿Cómo vuelve la obra sobre el creador? ¿Cómo te sitúa?
DT: Uno es totalmente distinto antes de estrenar o componer una obra que cuando la estrenó o compuso.
Cambia la vida de una persona.
Hay una sensación de que uno armó ésta cosa.  Puede ser buena o mala. Hay una instancia donde uno ve la propia obra y a veces le gusta o no.
Corriéndonos de eso que es bastante relativo, está la sensación de haber organizado una cosa.
Después uno lo ve y no necesariamente le gusta, y lo percibe como algo extraño que quizás no haría en éste momento. Algo que molesta.
Es bastante incomodo ver una obra propia, pero a la vez está ésta sensación de ser otra persona después. No porque uno hizo algo importante. No lo puedo explicar mucho.
Yo no sería la misma que si no hubiera hecho éstas cosas, que ni siquiera sé si tienen valor. Es algo raro. No hay nada que pueda justificar que uno se sintió diferente. Y no digo ni mejor ni peor, solo diferente.

(PELÍCULA SOBRE UN SOLO DE DIANA TEOCHARIDIS)

Esta es una obra muy simple.
Dura 2 minutos. Es un solo y un dúo.
Están hechas sobre la música de una persona que me marcó mucho. Un compositor Italiano que construyó sus obras alrededor de un solo sonido. Él decía que para qué se utilizaba tanta música. A mí en ese momento me interesaba mucho la música. Decía que Mozart, etc, etc, nadie de la historia de la música occidental hubiera derribado los muros de Jericó. Hace falta un solo sonido, una sola nota o dos muy cercanos. Trabajé 2 o 3 años sobre la música de éste compositor y todo lo que hice después tiene que ver con ésta obra.

¿Te importa, durante el proceso de creación, la figura del público?
¿Te importa la mirada exterior?
DT: El momento de la composición es tan complejo que no puedo pensar en eso. Si, me preocupa la proyección.; Que lo que uno quiere pueda proyectarse hacia afuera; Que no quede como una especulación.
No es tan difícil. Hay que poner al bailarín donde uno quiera.

¿Cuándo te referís a la memoria, es una memoria genérica o personal de tu propio proceso corporal de incorporación de tu cuerpo y de otras figuras así fantasmáticas como esa mujer o ese hombre mayor?.

DT: Es la memoria personal y también la colectiva. El hombre hace una danza que se llama Jasápico, que es griega. Yo soy de origen griego. Las chicas que bailan hacen una transcripción del dúo y el solo.
Está cambiado, deconstruído en ese Jasápico. Ellas todo el tiempo bailan esa deconstrucción del Jasápico.
Lo van transformando y transformando y al final de la obra el hombre baila un fragmento de la danza original, antigua popular.
Pablo Ortiz, agarra fragmentos de unos tangos, sobre todo fragmentos del un tango Finlandés. Se trabaja con éstos elementos de la memoria.

¿Con qué tipo de técnica te entrenás vos o tu grupo? Estos movimientos que vemos como resultado de una búsqueda, con que te empapás como para que después se vea en escena éste tipo de movimiento, de línea?.
Otra pregunta es si elegís la música o ella te elige a vos.

DT: Con respecto a la segunda pregunta: Elijo la música, absolutamente. Ahora no tanto, pero yo fui muy curiosa, escuché mucha música, fui a muchos conciertos. Me hubiera gustado mucho más ser música. Eso sí, no lo elegí. Yo hubiera elegido ser música. Pero no funcionó.
Si algo hice fue elegir la música. Escucho mucho. Por ahí es un año de mi vida escuchando esos mismos sonidos. No es un chiste. Hay que pensar bien donde uno se mete.
Con respecto a la técnica, soy bastante convencional. Me entrené con danza clásica, contemporánea, distintas técnicas, artes marciales, etc.
En éste momento hago clases de ballet clásico y contemporáneo, y la gente es muy distinta. Algunos son bailarines y otros no.

¿Cuándo empezás un proceso creativo, entrenás a la gente con esa gente para unificar o respetas de donde viene cada uno?

DT: Respeto de donde viene cada uno. En una época le daba clases a la compañía que tenía como para unificar y como un precalentamiento.
En éste momento tengo totalmente disociado mi función como docente que cuando estoy componiendo.
Respeto de donde vienen, no me meto mucho en eso.

¿Qué lugar ocupa en tu labor docente todo lo absorbido de otros maestros, si aparece, si necesitás distanciarte?

DT: En el terreno de la danza nunca tuve que alejarme de ningún maestro. En lo conceptual todavía disfrutaría de tomar clases de composición con mis maestros, si eso fuera posible. Siento que podría seguir tomando clases con la gente con la que me formé.
Algunos de ellos no están mas, y con otros sigo tomando clases. Osea, no me pelee con mis maestros.
Con respecto a la escritura, para mí es muy tranquilizador decir que es cribo danza, porque la danza es muy efímera.
El que no vino a la función, no la vio y a veces el video es muy decepcionante, porque en general no hay medios para producir un video de calidad televisiva.
Es cierto que uno algo escribe. Escribir es anotar sobre un papel. La superficie puede ser cualquiera. Además que la escritura no es hacer los pasos, porque efectivamente en la coreografía está el bailarín que se mueve con unos pasos.
Pero también es el trayecto en el espacio de esa persona. Es el espacio entero que también se describe. No se como explicarlo...es raro. Por ejemplo, es muy distinto decir yo voy a trabajar en un escenario y uno también dibuja en éste escenario: Se corre en círculos, se mueve así, hace una diagonal, etc. Pero últimamente yo estoy pensando en el escenario global, que no es el escenario.
Bueno, eso es Transcripción. Todo ese lugar, mismo dónde se va a sentar la persona, como se va a llamar, como va a ser.
En éste sentido uno escribe el espacio.
Yo trabajo en el Centro de Experimentación del Teatro Colón hace 3 años y cada artista que viene arma el espacio como quiere. Y después ese espacio no es el  mismo. Yo entro todos los días y después de cada obra ese espacio no es el mismo, porque cada uno que entró lo cambia. Aunque no todos hacen una escritura en ese espacio, algunos simplemente hacen otra cosa.
A veces hay una transformación muy grande. Yo paso por un pasillo y me acuerdo que alguien hizo allí alguna cosa. No es un "paso". Hizo otra cosa.
Me acuerdo que había agua. Eso también es escribir.
Si uno tiene que reponer esa obra no es solo encontrar tres bailarines o que se aprendan los pasos. Tiene que estar todo ese contexto que lo rodea. Por ahí uno piensa que la danza es solo movimiento. Yo no sé qué es la danza, pero no es solo movimiento. Hay otra cosa.
Y además, aunque suene un poco raro lo que digo, la música es un cuerpo. No es una metáfora lo que digo. Es una cosa que uno está escuchando mientras baila y con la que uno tiene que trabajar. Así como uno se fija como moverse en un espacio y no chocarse con un bailarín, también tiene que trabajar con una música. No solo hay que seguir los tiempos.
Cuando se trabaja con músicos en vivo es fundamental. No es una cinta que va a sonar a la misma velocidad y de la misma manera.
La primera vez que trabajé con músicos en vivo, los músicos se equivocaron, lo cual puede pasar. A mi no me dio terror. Me divirtió cuando se perdieron y sabía que nos íbamos a volver a encontrar.
Yo no estaba sola en el escenario, estaba con otras personas yeso también es parte de la escritura.
La única diferencia ahí es que lamentablemente yo no lo escribí.
Lo escribió otro y ese otro es tan autor como yo y como los intérpretes que son los actores.

A veces da la impresión que la danza es un discurso compartido por algún grupo. Y a veces deja afuera la cosa masiva. Uno a veces va a ver espectáculos y ve gente repetida.
¿Vos tenés esa impresión?  ¿Tenés en cuanta eso cuando creas?

DT: Lo que vos decís es cierto, pero es un rasgo del arte contemporáneo. Porque también una exposición de pintura puede dejar afuera a mucha gente. La gente se va interesando por algún tipo de escritura, puede ser la danza, la música, etc.
Si hay gente que va a un concierto de música contemporánea también se puede quedar afuera. Pero me imagino que si hay alguien que se sienta y escucha, no queda afuera. Porque por ahí el que va a escuchar o a ver danza contemporánea, si es alguien que viene de ver espectáculos masivos, por ahí se siente defraudado o se quede afuera, porque va con la expectativa de ver determinados lugares comunes y por ahí si simplemente se sienta y trata de ver lo que el artista le está proponiendo, por ahí le puede no gustar, pero no se va a quedar afuera.
Amos a un concierto y prescindimos del gusto. No quiere decir que no esté. Eso viene después. En el momento hay que sentarse y abrir la oreja porque si no, no pasa nada.

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