Pregunta:
¿Cómo se inicia esto del entrelazamiento tan interesante entre la acrobacia, la música en vivo, la danza y el teatro?

Gerardo:
Ese cruce es un lenguaje. Es mi lenguaje, que descubrí en algún momento. Un lenguaje expresivo que me permite comunicarme. Que es muy orgánico con la formación que yo tuve. Digamos que de alguna manera es una síntesis de un montón de vivencias y experiencias que yo pude tener, tanto de influencias artísticas previas, a una formación mas académica y propias de la formación o del estudio que me llevó a convertirme primero en performer y después a estar al mando de un proceso creativo.
Y es un lenguaje que cruza esas cosas que vos nombras: La acrobacia, la danza, el teatro, la música; pero siempre la idea es que estos ingredientes que si bien se pueden visualizar, no aparezcan disociados.
La intención es que en los espectáculos no aparezca la parte actuada, la parte bailada, la parte que se parece más al circo, sino que cada movimiento reúna todas esas intenciones.

Jorge Dubatti:
Yo quería poner el acento algo sobre el último espectáculo “Sanos y Salvos”. No sé si lo vieron. Me parece que es un espectáculo que de alguna manera viene a sintetizar una trayectoria y en el nombre aparece esta idea de haber llegado Sano y Salvo hasta acá; Y de haber construido en la producción artística una morada habitable. Un lugar que te define. Que es tu casa.

Lo que me gustaría es que nos cuentes como fuiste descubriendo esa morada.
Es algo muy interesante ver cómo te vas constituyendo en artista.
Los que venimos siguiendo la trayectoria del teatro post-dictadura, al principio más amateur como espectadores y luego como críticos, al principio lo veíamos a Gerardo como el hermano de Claudio. Un chico flaco, muy alto, al que uno veía aparecer en los espectáculos de Claudio.
De pronto uno va a ver en el Regina en el 93, “Emociones Simples” y empieza a aparecer un lenguaje diverso, que no había, que no acontecía en otros espectáculos de Buenos Aires y la pregunta fue: ¿Qué es lo que pasó entre el Gerardo hermano de Claudio y este Gerardo que ya viene a plantarse de otra manera?.
Me gustaría que cuentes un poquito tus primeros caminos en la investigación, en la danza, el estudio en Cuba, el regreso, la fundación de la Escuela, el grupo La Arena.
Porque acá hay como una doble cuestión: Por un lado el tema del auto descubrimiento. Uno no sabe de entrada en ese hacerse, hacia adonde va.
Y por otro lado la “Serendipia”. Un término que se utiliza mucho en la compra y venta de arte, que es el poder descubrir tesoros en donde la gente no los ve. Es esa capacidad de ir a un remate y ver en medio de una cantidad de pinturas mediocres un Matisse que estaba ahí metido.
La Serendipia también sería esa capacidad de auto descubrirse del artista que va diciendo es por acá, es por allá.

Gerardo: Hay cosas que suenan como un camino muy lógico, muy orgánico que tienen que ver con las elecciones de ir a formarse, de estudiar diferentes cosas.

Yo soy graduado de la Escuela Argentina de Mimo que dirige Angel Elizondo.
Esta fue una experiencia muy fuerte e importante porque hay cosas que yo mamé en esa escuela que se me hicieron carne y las sigo utilizando.  Que son parte constitutiva de mi lenguaje.

Después me formé como actor en la Escuela Municipal de Arte Dramático.
Y de todas las cátedras había una en especial que me cuadraba bien y en la que me desempeñaba mejor que en otras, que se llamaba “Entrenamiento Expresivo” y era una materia muy física.
De poner el cuerpo en movimiento para atravesar ciertos estados expresivos; y me llevaba mucho mejor con esa disciplina, que con la materia “Interpretación”, más tradicional que era tomar escenas de obras conocidas de diferentes géneros, interpretar un personaje, hablar.
Lo físico me rebotaba mucho mejor.
 
También tiene que ver con cosas anteriores.
Yo tengo un pasado deportivo bastante potente, porque fui jugador de Voley profesional. Y hay un montón de valores, de vivencias, de experiencias que yo atravesé de mi vida deportiva, que cuando me pasé a la vida artística no hice un quiebre. No las abandoné. No rompí. Las sigo ejercitando.

En algún momento me puse a estudiar acrobacia como muchos actores en ese momento, pero como una disciplina complementaria a la formación del actor.
En ese momento estaba de moda.
Mi maestro fue Osvaldo Bermudez; y ahí empecé a descubrir que eso podía ser un lenguaje para mí. Un abecedario con el que podía organizar primero pequeñas oraciones y a posteriori vino el viaje a Cuba, donde estudié en la Escuela Nacional de Circo, y donde amplié la formación en todas las técnicas de circo y a la vuelta sentí el poder de convertir esas oraciones en obras más grandes, en espectáculos, en algo con una impronta teatral.
Y en paralelo también la docencia. El poder de conducir el proceso de aprendizaje.
No el poder de tener una escuela y enseñar, sino llevar de la mano a alguien desde un lugar a otro.

Dubatti: Son 13 años desde tu primer espectáculo, desde el ano 93; Y han ido pasando espectáculos como Bellas Artes, Gala, Ronda, En Orbita, Fulanos, Sanos y Salvos.
Ya se ha ido constituyendo una suerte de personalidad por la cual te convertiste en uno de los artistas insoslayables de lo que sería el campo teatral de Buenos Aires hoy. Incluso con el miedo que todos tenemos de que se lo lleve el Cirque du Soleil.
Porque siempre que vienen a Buenos Aires, no sé si ustedes saben, la gente del Cirque lo que hace es identificar y llevarse gente formada de la escuela de Gerardo. Y por otro lado robarle ideas a través de los videos.

Hablando de eso, tenemos un vídeo para ver.
(se pasa el DVD con parte de espectáculos de Gerardo Hochman)

Gerardo: Es una especie de video curricular. Hace un recorrido por imágenes de todos los espectáculos.

Dubatti: Dejo picando una pregunta para después del video que es esta capacidad argentina, típicamente nacional, de reciliencia. La capacidad de hacer todo con nada. De crear con la imaginación.
 
Yo le decía, y te contrata el Cirque du Soleil, y que vas a hacer con 2 millones de dólares de presupuesto, cuando todos tus espectáculos en realidad son tan maravillosos porque no tienen 2 millones de dólares.
Y la pregunta sería: ¿Aceptarías trabajar para el Cirque?

La reciliencia es algo muy nacional que está en los orígenes del teatro argentino. Que tiene una gran capacidad de construcción en tiempos de adversidad. No hay presupuesto, no hay subsidios, no hay apoyatura de políticas estatales ni oficiales, por lo tanto lo que hay que hacer es salir a campear el desafío y construir haciendo de la necesidad una virtud. Encontrando el poder dónde pareciera que solo hay falta.

Gerardo: Si, trabajaría...

Dubatti: Ahora, ¿Cómo vas a hacer?
Porque yo no sé si vieron los espectáculos. Tienen una capacidad de metáfora maravillosa, increíble, pero hecho con nada. Fulanos son 6 escaleras...

Gerardo: Es verdad que a lo largo de las diferentes creaciones se desarrolló una estética de la austeridad, como una capacidad o posición de arreglarse con lo que hay.
Hice un espectáculo que se llamaba “Azul”, que era en el recinto de la Escuela, dónde una de las premisas creativas fue mirar alrededor y ver qué podíamos usar.
Y usamos cajones en los que guardábamos elementos. Un baúl con rueditas. Claramente eso fue un ejercicio casi de producción, de mirar alrededor y decir lo que tenemos lo vamos a convertir en objetos escénicos que se transforman en otras cosas.

Mas allá de que es una especie de práctica o ejercicio que uno va haciendo desde la necesidad, es una estética que a mí me interesa porque estimula mucho la imaginación.
A mí me gusta mucho no dar las cosas servidas, ni darle de comer en la boca al espectador, sino que por lo menos participe activamente imaginando.

Pregunta: Vos tenés un espectáculo que se llama “Emociones Simples”. Me parece que todo esto de la improvisación y de buscar elementos cotidianos, tiene que ver con esto de la sencillez. Qué podés decir de esto?

Gerardo: A mí me parece que el lenguaje con el que yo me estoy comunicando, es un lenguaje que tiene sus potencias y sus debilidades. A mí me parece que es muy potente para comunicar y provocar emociones.
El título de ese primer espectáculo que fue iniciático, tiene que ver con eso, con el descubrimiento de para qué servía el lenguaje.  No? que tiene que ver con eso.
El circo, el lenguaje del cuerpo, la dramaturgia o la poética que uno puede desarrollar con el cuerpo, es un lenguaje muy muy potente para las emociones, las emociones simples.
Y es un lenguaje que yo creo que se debilita cuando intenta narrar o meterse en la narrativa.
Se debilita... hay cosas que nacieron para ser dichas y para ser comunicadas a través de palabras y hay cosas que cruzan mejor hacia la platea cuando se actúan con el cuerpo.

Pregunta: es decir que no sólo por ser simple ese lenguaje deja de ir a la profundidad de las cosas.

Gerardo: Yo creo que es un lenguaje popular. Y también de esa popularidad del lenguaje yo disfruto. El hecho de que para disfrutar de uno de los espectáculos que hacemos nosotros no haga falta ninguna preparación intelectual previa ni académica previa.
O sea, cualquiera que se sienta ahí, aunque no tengo chequeado cada uno de los espectadores, se supone que lo va a poder absorber y disfrutar.
Hay una brújula también que tengo en el trabajo que es que los espectáculos o las diferentes escenas o la totalidad del espectáculo, despierte en el espectador algún deseo, o algo así. Un deseo que no existía o estaba dormido.
Y si bien es un espectáculo popular, me parece que eso es algo bastante profundo.

Pregunta: El público como los intérpretes en general es muy joven. Ahí tenés un muy buen caudal de deseo.

Gerardo: El público es muy variado. Tanto en edades como es procedencia. Pero en edades sobre todo: Gente grande sola, chicos chiquitos, jóvenes en patota, parejas. La verdad es que es muy variado.
Los protagonistas son jóvenes porque el lenguaje exige juventud.

Dubatti: Yo quería preguntarte con respecto a la capacidad de construcción de poesía que tienen los espectáculos. Me llama mucho la atención de que nosotros veníamos acostumbrados a un teatro en la Argentina a lo que llamaríamos un sistema de comunicación que garantiza la transmisión en un sentido cerrado. Ustedes recordarán que durante décadas el teatro independiente de la Argentina trabajaba con obras con ésta idea de que el autor piensa una determinada idea, una determinada manera de entender el mundo o de concepción.
Entonces hace que la obra diga esa idea, verifica que la obra transmita esa idea y finalmente se siente completo cuando sabe que el espectador ha salido con esa idea en la cabeza.
Así, el autor piensa “A”, a obra transmite  “A” y el espectador se va pensando “A”.
A partir de, fundamentalmente, la ruptura de los modelos de referencia paternas, que se dan en la  época Posterior a la dictadura, que es además un fenómeno muy interesante, cambia totalmente éste sistema porque el autor no sabe muy bien lo que está diciendo, la obra se encarga de hablar con una elocuencia que no la maneja totalmente el autor, transmite una multiplicidad riquísima y no sabemos muy bien qué sale pensando el espectador.
Yo creo que esto es una garantía de enorme potencialidad.

Vos recién hablabas de esta idea de “”construir ausencia” de los espectáculos. Construir vacío para que el espectador se vea estimulado a la producción de un discurso. En ese sentido me parece que todos los espectadores se conectarían por ésta gran capacidad de construcción y de metáfora abiertas. En ningún momento orientadas en una única dirección. Yo lo pensaba en un espectáculo como FULANOS o como SANOS Y SALVOS. En ésta última aparece un elemento muy interesante como ser el piso dónde trabajan los artistas que tiene pintado el cielo; Y la sensación es de que se trataba de un mundo aéreo, que transcurría de las nubes hacia arriba y el único que venía desde abajo, desde la tierra, y venía bastante trastornadito, era el loquito que aparecía de abajo. Tenía que ver mucho con el payaso del circo. Y a la vez ligada a la locura.
El no tiene ni la belleza, ni la armonía, ni esa cualidad aérea de los otros. Algo que también pasaba en FULANOS. El cierre de FULANOS era algo muy hermoso. Era un cierre aéreo: Empezaba de manera muy terrena, con los personajes durmiendo colgados de las escaleras y ligados al piso y terminaba con una escalera transformada en una especie de barco colgado del cielo.
Cómo es eso de las metáforas abiertas? Yo creo que en ese sentido Gerardo aprovecha toda una tradición de sentido en el teatro que lo conecta con una tradición fabulosa, por ejemplo la de Beckett. De hecho FULANOS está inspirado en “El Despoblador” de Beckett.

Gerardo: Yo arranco de atmósferas, de imágenes soñadas y a veces soñadas despierto. Me apoyo mucho en el trabajo de mi compañía, de mis artistas, del juego que les puedo proponer a ellos para llegar a ciertos lugares.
Pero es verdad que muchas veces descubro el sentido a posteriori de los estrenos o a posteriori de una serie de funciones. Como que el sentido realmente me lo devuelve el espectador con devoluciones, con interpretaciones o con la respuesta espontánea.
Me interesan poder construir escenas que tengan mas de una lectura posible dónde uno ve un barco, otro una nave espacial, el otro una hamaca.
Pero yo mismo necesito ante el proceso creativo atravesar una sensación de incertidumbre y sentir que estoy en una especie de aventura.
Cuando no es el poco tiempo para crear, es la ausencia de guión. Cuando no es la ausencia de guión es una novedad como trabajar con músicos en vivo. Cuando no es eso es llegar al espacio vacío y mimetizarme con ese espacio o resignificar la poética que ese espacio tiene.
Siempre me dejo bastantes lugares de incertidumbre para que el camino sea una aventura propia y que le propongo también a los artistas.
En general hay un período dónde los performers, me matan a preguntas de cómo van a ser las cosas; Y ya hace un tiempo aprendí a no prometerles nada. Porque hay cosas que no puedo contestar como van a ser.
Lo que sí trato de proponer son reglas de juego para diferentes improvisaciones que hago hacer a los artistas y de ese material yo extraigo lo que para mí va a subrayar el sentido de algo que quiero transmitir o comunicar.
Lo organizo, lo selecciono y lo junto.

Pregunta: Es decir que entre la organización y cierto caos vos dejas un importante porcentaje librado a esto de la aventura.

Gerardo: Para mí la tensión entre la organización y el caos es un tema en sí mismo que yo trato de exponer en los espectáculos. Siempre hay mucha organización, mucho rigor coreográfico, mucha línea y enseguida, mucho desorden, mucho descontrol y de nuevo una organización.
Esa tensión entre esas dos ideas a mí me es un tema, como otros también. Pero es un tema que me gusta ver.
Me gusta ver los cuerpos cuando se organizan y cuando se caotizan.

Y esa tensión también está cifrada en Sanos y Salvos. Yo pensaba en el texto tan hermoso que está en el programa, que dice:
Sanos locos a salvo de la locura
Salvos, solitarios, sanos de soledad.
Enamorados sanos a salvo de odio
A salvo de la idiotez terminal.
Audaces, absurdos, sanos de vergüenza y de temor.
Verdaderos, sanos de mentira.
Arriesgados, sanos de desidia
Hambrientos de suculentas raciones de emociones.
Sanos y a salvo de la bruta humanidad.
Sanos de ignorante soberbia
Ilesos, frágiles, incrédulos, ateos ecuménicos
Sedientos, azarosos sin disimular.
Enfermos y presos de euforia y felicidad
Sanos y salvos.

Si uno analiza este nombre, este nombre, aparece verdaderamente una cantera de afirmaciones en torno a la manera que vos consideras el arte y la creación.
Porque por un lado estaría evidentemente lo que uno ve que es una salud física impresionante en éstos chicos que tienen unos cuerpos increíbles. Que parecen vencer las reglas de la gravedad. Por ejemplo cuando hacen el poste y levantan las piernas hacia un costado y vos decís Cómo es esto que pueden hacerlo? O por ejemplo la sensación tan interesante de libertad que genera el TOPLESS de las dos chicas que vuelan sobre los espectadores.
O sea, por un lado está el tema de la salud física, muy importante. Hay una ética del entrenamiento físico muy ligado a tu origen de atleta. Pero después está el tema de la salud espiritual; una especie de equilibrio entre la locura y el control de la locura, que tiene que ver con ésta idea de tensión entre caos y organización.
Yo también vería otros aspectos como ésta idea de ponerse a salvo de la violencia física y simbólica. Es muy interesante que así como el loquito, el del huevo, nosotros también venimos de abajo. Como si el mundo de lo artístico fuera el orden aéreo, y uno viene de la calle, sube la escalera de Clorindo Testa, se sienta ahí, como ascendiendo a ese orden, que de alguna manera le da fuerza a uno para volver abajo.
Que además es muy claro como espacio de violencia simbólica y de violencia física, porque es un lugar que todos dicen que es re COOL, pero que es medio tenebroso. Me refiero a la Ciudad Konex.
No podes estacionar el coche a una cuadra porque te rompen el vidrio.

Gerardo: La idea de Sanos y Salvos es una poética y como toda idea poética es abierta, no literal. Yo en algún momento pensé que era mas una expresión de deseo que una afirmación.
Que ojalá todos los involucrados en esa ceremonia que es el espectáculo terminemos la función sanos y salvos.
Pero también me gustaba la paradoja de poder afirmar en un espectáculo de circo que se expone tanto al riesgo y que puede o no terminar bien. Poder afirmar desde el título que estamos sanos y salvos.
Tiene algo que ver con lo curricular, con eso que vos decís de mirar para atrás y decir que llegamos sanos y salvos.
Así como Emociones Simples era un descubrimiento de para qué servía ese lenguaje, este cierra de alguna manera diciendo, llegamos hasta acá Sanos y Salvos mirando de alguna manera las relaciones humanas de la vida profesional, de la vida en grupo, la disciplina, el entretenimiento, el esfuerzo.
Me gustaba poder afirmar eso desde el título.

Dubatti: La sensación que yo tengo cuando voy a ver los espectáculos de Gerardo es por un lado la conexión con un orden aéreo, o sea me distancio del orden del mundo real y sobre todo de las presiones del mundo real, para tomar contacto con un orden estrictamente metafórico que genera una suerte de mundo paralelo al mundo. Una especie de lugar de autonomía.

Gerardo: A mí me interesa mucho crear imágenes, y escenas y situaciones y si puedo espectáculos enteros que creen un universo paralelo.
No me interesa mostrar ni reflejar exactamente la realidad ni tomarla ni revelarme contra ella ni criticarla, sino me interesa crear situaciones que solo pueden suceder en el teatro, no en el cine.
Me gusta eso, que la gente vaya al teatro y le sucedan cosas ahí que solo le pueden suceder ahí. Obviamente detrás de esa intención a veces lo consigo más o menos.
Hay espectáculos dónde esto está mas plasmado y otros donde está menos.
Dentro de un espectáculo hay partes donde uno llega más lejos o se queda mas cerca. Por ejemplo la escena del barco o de la escalera final de Fulanos, eso es una cosa que solo puede suceder en el teatro, donde uno va a ver 6 personas hamacándose en una escalera. Además de un montón de ingredientes que hacen a la composición de la escena.
Ahí digo: Bueno, misión cumplida.

Dubatti: Quería agregar en relación a esto de esta especificidad de lo teatral que tiene que ver con las grandes diferencias con el cine u otros lenguajes.
Yo exaltaría una cosa que aparece muy claramente en Sanos y Salvos, y que está presente en otros espectáculos aunque no de forma tan remarcada como en el circo, que es el convido con los actores y especialmente la peligrosidad del circo, que es un tema que vos incorporás permanentemente. Yo la sensación que tengo es que el circo es la gran matriz de base y el riesgo si bien no está destacado con los redoblantes como el circo tradicional, sigue estando presente  como acontecimiento de peligro físico.

Gerardo: a mi me interesa muchísimo que sea una ceremonia compartida entre el público y los artistas. Siempre que puedo intento democratizar el espacio. Poner más difusas las fronteras entre lo sagrado del lugar escénico y la platea. Que eso se borronee lo mas que se pueda. Que sea una cosa compartida de intimidad con el público; de cercanía.
Eso también es una brújula muy fuerte que me interesa mucho.
No me gusta cuando aparece el artista inmaculado, sagrado, en un pedestal, sino que me interesa mucho la cercanía.
Eso más allá de lo que uno pueda buscar como puesta en escena. Como por ejemplo en Sanos y Salvos, los artistas cuando no actúan se van a la platea y se ponen de espectadores, mas allá de esas cosas de puesta en escena que a uno le sirven para reforzar ese sentido de espacio democrático.
Hay algo anterior que es que los artistas con los que trabajo realizan las proezas con una soltura, creo yo que los admiro, que genera en la platea una cosa como : Ah, bueno, no es tan difícil, y si me pongo un poco, entreno un poco y lo puedo hacer! Que no es así, pero esa sensación es parte de la ceremonia, y eso también está implícito en la manera de aprender el lenguaje de los performers.
No es que consiguen tener una soltura porque ya son experimentados sino que aprenden desde la soltura.
Hay una manera que nosotros intentamos de conducir un proceso de aprendizaje que es pidiéndole al alumno que descubra su tensión mínima necesaria para accionar.
Que pueda descubrir bien donde está apoyado y pueda disociar  tensiones. Las partes del cuerpo que sostienen y que tienen que están firmes y las partes que son sostenidas y que pueden estar relajadas para conseguir un despegue para  poder proyectarse en el espacio, volar, saber aterrizar.
Son como conceptos de una figura pedagógica que está implícita en el aprendizaje. Por eso también a mí me cuesta mucho trabajar con artistas que no tengan mi código de trabajo, si bien a veces lo he hecho. Pero se nota cuando alguien no está formado de esa manera. Cuando aparece el cuerpo rígido.

Pregunta del psicoanalista Eduardo Chiachio:
¿Para vos la repetición es creación?

Gerardo: En mi caso todas las repeticiones de ensayo son creaciones salvo el último tramito donde solo repetimos lo creado.
Por esta cuestión que contaba antes de dejar abierto. Con la sensación de que podemos descubrir todavía algo mejor que puede pasar. Hasta último momento sigue abierto el proceso creativo, incluso hay cosas que se crean después de estrenado; Que uno las revisa y las termina de amoldar después de estrenado.

Yo creo que el teatro es creación cada vez que es representación. Insisto porque es una ceremonia que se genera en ese momento y que encierra una gran generosidad de parte del artista que es cada vez volver a hacerlo y cada vez volver a colocarse en esa energía, en ese lugar, en esa situación.
Los ensayos y las funciones son creación.
La asistencia del público en ese tipo de espectáculos es fundamental porque son espectáculos que cuentan con la mirada y la respuesta del público. Es un ingrediente importantísimo. Se da muchas veces que hasta las funciones los acróbatas no dan todo lo que pueden dar. No porque estén taconeando sino porque ese plus, esa entrega se termina cuando hay gente mirando.

Pregunta Eduardo Chiacchio:
¿Cuándo se pasa del entretenimiento al acontecimiento?

Gerardo: Yo me propongo divertir, sorprender, emocionar.
Son tres palabras guías.

Pregunta: Si el proceso se va a concluir cada vez con la mirada de los otros, ¿qué te vuelve de eso para decir: Bueno, acá hubo reacción?

Gerardo: La emoción del público se percibe. Se siente. Muchas veces en esto de la democratización del espacio, nosotros intentamos compartir la salida con el público para poder chequear o dar cuenta de qué sucedió en esa ceremonia, mutuamente, porque también entre los artistas hay diferencias.
Para unos fue una función espectacular y para el de alado no sucedió lo que tenía que suceder.
Y muchas veces vuelve esto de un deseo que se despierta. A veces en una forma muy simple como Que ganas de hacer eso! Pero a veces es unas ganas de hacer que se despierta con eso pero que se traduce a otras cosas, a otras ganas.

Pregunta: A mí me parece que hay algo particular de lo que vos estás contando y es de que vos sos autor, intérprete, el que pone en escena, antes eras performer, etc.
En este sentido el género tiene esa particularidad sobre el teatro clásico: Había un autor, un director, etc.
En la última reunión trajimos a 5 intérpretes de música clásica y había una diferencia entre Schumann y ellas.
En este caso esto se borra.
Eso ¿te convierte en una especie de actor, autor, director, como en la época del renacimiento?

Gerardo: Yo no me considero un director a la manera más conocida de director. Las pocas veces que me tuve que poner en rol de director con el material de otro, no vibré bien con eso. No me considero un director. Lo que yo hago es intentar plasmar mis propias imágenes

Dubatti: En esta categoría aparece una palabra nueva en el campo teatral de Buenos Aires, hacia el año 85 que es la palabra “Teatrista”. Se le llama teatrista al creador de teatro que no enrola en ninguna de  las divisiones modernas, como sí lo hace un hombre como Tito Cossa que dice yo soy dramaturgo, u otros que dicen soy actor, como si fueran saberes específicos profesionales claramente diferenciables.
Uno de los fenómenos mas hermosos del teatro de los últimos 20 años es ese reconocimiento de un origen, porque la práctica de teatrista es antiquísima, de Moliere o Schakespeare.

Intervención desde el público:
Quería comentar que en el proceso creativo del que vos hablas pareciera que vos arrancas de una imagen para crear un espectáculo y el sentido viene después a diferencia del lenguaje que siempre lleva el sentido implícito de lo que se está diciendo.
Y también me llamó la atención en Sanos y Salvos es la condición de rescatar algo de lo que es lo caótico. Si uno mira todas las escenas juntas pareciera que no tienen ninguna organización. Pero cada cual que ve el espectáculo rescata un proceso creador, y lo crea a su gusto. Ahora, cuando salís lo que vos rescatas, cuando los actores te saludan y charlan con vos a la salida es la palabra y eso completa el acto creador.

Otra intervención:
Vos dijiste que el proceso total creativo muchas veces se termina después del estreno. Me parece que es a partir de las devoluciones. ¿Qué te pasa con las devoluciones? Es decir, pasa tanto que hasta puede modificarse.
En Sanos y Salvos me pasó una sensación muy fuerte que es la celebración del cuerpo. Un cuerpo que casi vence la gravedad. Pero también me emocionó mucho ese periscopio. Ese ojo que va espiando desde las profundidades y ese pájaro loco encerrado que sale del huevo y que está allí y que primero angustia y que finalmente hace lo que uno quiere, que es que rompe todo y ya sin rejas y sin jaula se alegra y nos alegra a todos.
Me parece que el proceso que uno va viviendo es que tiene ganas de volar, de perder los pesos y tiene ganas de desnudarse y de estar con los pechos libres y ser el pájaro que vuela.
Todas esas emociones me encantan y me encanta la postura anti intelectual. Me parece fantástico. Desde ahí gracias.

Desde el público:
Ante tanto grupo de iniciados yo debo confesar mi ignorancia por que para mí ha sido un gran aprendizaje conocerlo pero además una gran vergüenza y digo: cómo es que yo no conozco a este chico?
Pero además ante tanta angustia: Cómo los ubico? Porque yo lo que fui descubriendo es que no hay un denominador común, un nombre, como este grupo se llama la mandrágora. Si los quiero buscar, Cómo los ubico?
Esta angustia me fue comiendo a medida que avanzaba, cuanto más me gustaba.
Así que detrás de mi ignorancia por lo menos conquistaste un tipo que quisiera fanáticamente verte. Si me enseñas algo de eso yo ya me doy por hecho.

Gerardo: Ese fanático es el más valioso porque no fue por marketing.

Del público: Además yo soy el anti marketing y quiero descubrirte por las mías.

Gerardo: La compania se llama “La Arena”, pero es verdad que es un nombre bastante incipiente.
La primera compania que yo cree se llamaba “LA Trup”. En ese momento no había artistas formados en ese código del que hablaba, en ésta manera de moverse.  Entonces era una especie de seleccionado de artistas callejeros que yo había conocido en mis actuaciones en la plaza. Ahí hicimos ese primer espectáculo: Emociones Simples y que nos agarramos todos de los pelos. Es una compañía que se quebró porque no nos pudimos poner de acuerdo en cosas también muy simples, muy terrenales.
Esa experiencia fue bastante traumática para todos los involucrados porque sufrimos mucho ese desgarro. Porque habíamos inaugurado según nos decían, un género que había sido muy bien recibido y no pudimos comenzar una inercia de trabajo porque nos quebramos.
Y pasó bastante tiempo hasta que cada uno pudiera encontrar de nuevo su fuerza creativa, su lugar, su lenguaje. Y durante varios años los espectáculos no tenían ningún nombre de compañía. Ni Mandrágora ni nada. Llevaban el nombre del espectáculo y mi dirección. Recién ahora, hace poco, la compañía se llama “La Arena”, con nombre y apellido y la vamos a hacer durar.

Pregunta desde el público:
Yo empecé llevando a mi hijo de 9 años a ver un espectáculo tuyo y hoy tiene 21. Cuando yo le digo vamos a ver a ... él me dice sí directamente. Para mí esto constituye un misterio. Este acercamiento que se produce desde el público al escenario porque ustedes salen a saludar.
Yo he estado en funciones de Ronda por ejemplo donde después del espectáculo se producía un acercamiento del público al escenario. Quiere decir que existe una sensación del público de yo podría hacerlo. Pero no es un Yo podría hacerlo si practico un poco sino es una posibilidad del cuerpo. Es algo que veo que se da ahí y produce un acercamiento.

Gerardo: Mas allá del proceso creativo, ideas, colaboradores, o más allá de los aciertos que pueda encerrar un trabajo, hay una cosa que fue inherente a todos los espectáculos. Aunque se trataran de cosas diferentes o los abordajes fueran distintos, que se transmite y contagia desde el escenario, que es la energía grupal. También el proceso si bien tiene directivas claras es un proceso bien colectivo. Y esto llega al escenario y a cada una de las funciones y esa es una potencia muy fuerte que se transmite y debe ser uno de los ingredientes de adhesión y convocatoria.

Público:
Sobre la peligrosidad, yo viendo tus espectáculos veo como se produce y se da la trabazón de los cuerpos y sale bien. Y observando en el deporte que es la lucha, deporte de cuerpos trabados, se da también que el público se va acercando.
Encontré algunas cosas en común que es que se falla si se pone mas fuerza de la necesaria. En esos casos el jugador se lesiona. Eso me fascina del trabajo que ustedes hacen. Cómo se produce esa trabazón de los cuerpos con ese mínimo esfuerzo.
Además la peligrosidad  está del lado físico pero también la de salir a escena.

Gerardo: El riesgo en este lenguaje es un ingrediente fundamental porque el circo es el arte de lo difícil.
Para que se defina como tal tiene que ver alguna proeza, alguna habilidad que el resto de los mortales, la mayoría no puede hacer.
Sino es un espectáculo de movimiento tipo danza. Y en ésta nueva versión de circo hay otro  riesgo porque en el circo por ahí de la forma tradicional ante el fracaso de una proeza, uno podía repetir. Uno dice: Bueno, lo voy a intentar de nuevo. Y a veces hasta se juega con ese truco para conseguir mas adhesión del público, con el segundo o tercer intento.
Acá hay otro riesgo que es que los espectáculos que nosotros hacemos están totalmente coreografiados de punta a punta. Hay un a íntima relación con la música y entonces cuando esa proeza falla no hay posibilidad de volver a repetir, porque el cuento coreográfico sigue adelante.
Ese es un riesgo de éste género de circo transformado.

Dubatti: Me gustaría ver la escena de “Gala”, la de los elásticos porque es una de las más hermosas de Gala, en la que se trabaja con agua. Uno de los momentos epifánicos del espectáculo.

Pregunta: Vos vas preparando el espectáculo, vas viendo como la gente se comporta y hace improvisaciones:
¿Cómo hacés para que cuando llegue el espectáculo público no haya improvisación?. Es decir es muy difícil. Cuando uno ve el espectáculo no se da cuenta que halla improvisaciones pero debe haber porque la gente no puede repetir todo como realmente estaba organizado.

Dubatti: Acá surge el rol tirano del director.

Gerardo: La improvisación es casi el primer estadío del proceso creativo en el trabajo con los artistas y yo lo uso casi para hacerme entender, para ver si están entendiendo lo que vamos a transitar, la emoción, la situación, las relaciones.
Y si estamos a tono no solamente los hago improvisar sino también componer.
Les puedo llegar a dar una medida musical, una medida métrica para resolver una frase que ellos tienen que componer, no ya improvisar. Sino decidir tomar movimientos de esa improvisación cuando yo sé que el pote del cual van a extraer  todo el material es rico, bueno y tiene sentido. Ahí los hago componer. Y realmente después del proceso de organización de todo eso, de selección, de juntar, queda muy poco lugar para la improvisación. Quedan algunos lugares que los actores terminan de llenar. Y por ahí se convierten en escenas, en situaciones, hasta las más efectivas o desopilantes, que no estaban en la imaginación de nadie durante el proceso.
Pero queda muy poco lugar. Son espectáculos muy rigurosos. También por el contacto físico que hay. No hay mucho lugar para irse por otro carril, como podría ser por ejemplo con un texto.
Acá si yo ahora decido hacer otra cosa, no está el otro para atajarme o darme el impulso necesario. Así que llevan bastante rigor.

Intervención desde el público:
Estoy maravillada de lo que vi porque a pesar de que sigo todos los espectáculos, volver a ver los recortes produce un impacto.
Me quedo con esta cuestión: Vos dijiste de repente que podés tener una imagen que te toma, te convoca o te llama, y que el sentido va a venir después.
Ahora: Una imagen lleva sentido.
De todos modos quisiera saber, esa imagen para lograr ese vacío que decía Dubatti, ese vacío necesario para las metáforas abiertas, esa imagen ¿debiera ser deconstruida?.
Perder su categoría de imagen  armada y establecida y desarmarla. Y más cuando veo algo como lo de recién. ¿Cuál es la imagen guía de esta última escena?
¿Hubo una imagen previa que se desconstruyó, perdió el sentido y después se armó esto?.

Gerardo: La aparición de las imágenes encierra para mí también un gran misterio. No sé muy bien cuando y donde aparecen ni con qué tienen que ver.
Esas imágenes fueron casi soñadas así. Lo que no está guionado es todo lo que acontece.
Pero si la situación la situación espacial, la dinámica del movimiento, eso me aparece a manera de imagen. Lo que no está previo a empezar a trabajar con ellos es todo lo que construimos allí.
 A mí me aparece bastante al revés: Primero imagen y después un gran trabajo de arquitectura para convertirla en una escena de teatro. Pero es muy constructivo. Hay mucho juego.

Dubatti: Habría que observar que hay una unidad final de discurso que responde a la responsabilidad del director. Acá el artista es una especie de super marioneta, una suerte de elemento mas de la construcción del discurso. Indudablemente es una parte fundamental y el que sostiene el discurso. Pero el que finalmente dice esto va a ser o no, es el organizador del discurso.
Yo pienso que si hay un mérito en los espectáculos de Gerardo, es justamente esa capacidad de construcción del discurso. Aunque vos no quieras reconocerte como director, un discurso que le otorga unidad al espectáculo desde el lugar de esa mirada totalizadora y sin embargo es una mirada infrasciente muy interesante en la que el director reconoce, yo no soy consciente de un montón de cosas ni siento ni conduzco.
En el espectáculo argentino actual hay dos grandes modelos de creación. Si tuviéramos que caracterizarlos esos dos modelos serían el de Szuchmacher  y el de Gerardo.
Gerardo trabaja con un teatro interno donde las reglas van surgiendo de la dinámica auto poiética  del espectáculo.
El espectáculo va pidiendo una dirección y él es una suerte de catalizador, productor de ese lenguaje.
Del otro lado está lo que llamaríamos teatro conceptual. Es el pensado desde parámetros intelectuales, luego proyectados al funcionamiento de la escena.
Es decir de la autopoiésis de Hochman a la proyección intelectual o el campo teórico llevado a las reglas del teatro. Él dice a mí el teatro no me interesa, me interesa la teoría.
En cambio Hochman lo que diría es el teatro sabe.
El que sabe es ese principio organizador de los cuerpos en el espacio, de la imagen, de la metáfora.
Yo creo que lo más maravilloso que uno siente en sus espectáculos es un principio de estimulación, de contagio, donde uno siente que está volando, pero gracias a que vuela es otro. No sé si es de principio vicario o de interpretación metafórica por decirlo así, por el cual uno se siente maravillosamente ligado a esa belleza a través de los cuerpos de otros.

Dice Eduardo Chiacchio:
Una de las cosas que me provocó de ver Sanos y Salvos es ésta cuestión de la movilización permanente y de los trayectos y de los devenires.
En vez de hablar de un inconsciente de conmemoración de la memoria, hablásemos de un inconsciente de movilización: Y que esas imágenes llenas de vigor dejan de ser trayectos para convertirse en devenires.

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