Kait: La tragedia en el teatro surge como necesidad de los griegos de representar el terror, lo trágico, etc. y el vacío que hay en el fondo de la vida.
La pregunta es lo necesario del teatro hoy.
¿Sigue siendo eso o por dónde pasa lo necesario del teatro?

RS: Yo creo que lo necesario del teatro hoy está en el encuentro, cosa que no se le planteaba a los griegos y no se le planteaba a la humanidad que tiene a la forma teatral como una de sus posibilidades culturales hasta mediados del siglo XX.
Porque la única posibilidad que tenían desde el punto de vista de lo que serían las artes performáticas era el teatro. También podía ser el circo u otro tipo de cosas. Pero básicamente hoy el teatro cumple una función de encuentro, pero a la vez señala, a diferencia de los griegos, la peligrosidad del encuentro.
Si bien el cine uno puede decir que no se establece el contacto, pero igual había que trasladarse, que ir.
Pero a medida que las tecnologías van desarrollando sistemas de entretenimiento que van metiendo a la gente en su casa y digámoslo mejor, no son tecnologías sino políticas que van generando políticas que hacen que la gente se meta en sus casas y no establezca contacto con otros, el teatro es contacto con el otro inevitablemente, donde hay personas vivas en un espacio y en el otro espacio donde los dos campos pueden interferirse mutuamente.
Lo cual señala esta peligrosidad que tiene el teatro.
Si uno está en medio de una representación  y un espectador sufre un ataque de epilepsia lo más probable es que la obra tenga que detenerse, con lo cual esto sería un problema y lo mismo al revés con un actor.
Esto empieza a percibirse, su condición de peligrosidad, a partir de la existencia de posibilidades en las que el peligro no existe.
Por ejemplo en los Theatre Home, donde uno va, corta, se va al baño, vuelve. Está viendo Casablanca y Humprey Bogart queda congelado y no le pasa nada. Por supuesto que esto trae otras alteraciones pero no hay peligro. Hay como una ilusión en la que el espectador controla la imagen.
El teatro está inevitablemente señalando ese peligro. Ya no es la misma condición de terror en relación al teatro griego, sino a la situación que se plantea de riesgo entre las partes involucradas.
Yo creo que aquel que va al teatro hoy, no importa el tipo de teatro es un valiente. Porque se arriesga a esa situación de encuentro no avalada por la política.

Kait: Lo que estaría eliminando en eso de estar dentro de la casa es lo contingente del encuentro.

RS: Yo diría lo político del encuentro. Al no ser un encuentro privado sino uno público que se construye en un espacio de lo público.
El teatro es la más política de las artes, pero no por los temas políticos que trate, sino por la situación, porque solo se constituye la situación teatral, en el encuentro de estos anónimos con unos llamados actores. Esto es lo que le da la condición de política. Esta particularidad va a señalar rumbos, posibilidades y también imposibilidades.

Pregunta:
Hay un momento en Enrique IX  donde están sentados en una mesa y él nos mira. Me parece que en ese momento hay un riesgo de los dos. Él con su mirada y nosotros con nuestra propia insistencia entramos en riesgo.
Me gustaría saber porqué esa marcación tuya tan dramática. Esa mirada que nos recorre con ese texto que no sé si es literal o tiene alguna variante. ¿Cómo pensaste ese momento desde la situación creativa?

RS: El texto es literal. Me gusta trabajar la literalidad de los textos cuando son buenos porque creo que allí hay un saber y una dificultad para los directores muy grande.
Lo que yo utilizo en Enrique son varios procedimientos.
No solamente allí, sino el médico explicando la patología al público o un momento de larguísimo silencio en los que de alguna manera trato que en ésta obra donde se trabaja sobro los problemas de la representación, el ser, dónde está la verdad o la ficción etc. que el espectador no olvide todo el tiempo que está en el teatro.
Es interesante ser mirado por Alfredo Alcón. Viene Alcón y te mira y te dice una cosa.
La marcación es muy clara: Mirá claramente a la gente. Lo mismo que el médico: Explicale a la gente lo que pasa a este pobre hombre desde la psiquiatría.

Pregunta:
¿En qué punto Enrique IX, que es el director de ese teatro y vos se tocan como directores, como locos y como representando?

RS: Con lo de loco me siento totalmente representado
Hay que estar loco para hacer esto.
A mí, cuando doy clases y planteo qué hace un director, lo que digo es que un director crea un mundo y este mundo según dice Alain Badiou es crear una verdad teatro.
Esto es para salir del problema de si es verdad o es realismo o no.
Hay una verdad que se constituye en la escena pero que es un mundo creado. A mi es lo que más me gusta de ser director. Tengo que encontrar una lógica para la cual eso parezca un mundo. Un mundo que uno creó. Una especie de sentirse por un ratito Dios.
Hagamos como que en vez de crear en 7 días, creamos en 2, 3 meses o en 3 años.
Y que es lo mismo que hace Enrique. Crea un mundo, aunque un mundo que ya existió. Y que como todo mundo que ya existió, dejó de existir.
Por lo tanto lo tiene que recrear, con lo cual está configurando lo que es el juego del teatro en el sentido de que de alguna manera evoca siempre algo de un existente previo al momento en que es percibido.
El teatro tiene eso, a menos de que uno trabaje sobre otras formas que no son exactamente eso, como el "Happening" que es el puro evento.
Pero en el caso del teatro donde hay una construcción anterior y que se ofrece al público, en realidad hay algo de un rito que está ahí dando vuelta y que se vuelve a exponer y es así como la neurosis.

Kait: Entonces desde el punto de vista de la poética, que significa creación, dice que se vuelve a presentar algo, en un espacio diferente.
Es una re-presentación en ese sentido a partir de nada, en la medida en que lo que se crea como tal, no existía antes. En ese sentido, ¿El director es un autor también?

RS: Este problema de las categorías, de qué hace cada uno es un largo tema y da para un congreso mas o menos.
Yo creo que es complejo el lugar del director. Creo que los directores tenemos una condición autorial, sólo que trabajamos con materiales que no son los que habitualmente se consideran los materiales de un autor.
Por ejemplo: La letra, escribir, entonces uno es autor de un libro; un poema, etc.; la música, escribir notas; Y ahora se considera también la coreografía.
O sea, allí donde hay una impronta y todo es la propia invención.
El lugar del director no es un lugar muy calificado en la cultura, más allá de que hay grandes directores que son reconocidos.
La gente del teatro en general no es reconocida en los valores culturales.
Para los literatos, la gente que escribe teatro es gente sospechosa porque nunca se sabe si la literatura vale por sí misma o por su condición escénica.
Y lo escénico generalmente es vivido como algo degradado. Por más que sea la cosa más maravillosa del mundo.
Si ustedes perciben cuánto le dedica un suplemento cultural a libros, novelas, poemas y ensayos y cuánto le dedica al teatro, o cuánto se edita, se van a dar cuenta que la diferencia es abismal.
La gente de teatro no es considerada habitualmente intelectual. Díganme uno. Mucho menos los actores. Actores intelectuales es rarisimo. Parecerían cosas opuestas.
Yo creo que los directores, como los escenógrafos, los iluminadores, etc. son autores aunque estén tomando un material de otro. Aunque la palabra sea de otro.
Pero es un problema de jerarquías.
No sé si se entiende bien el problema que planteo.
Son construcciones culturales por las cuales se llega a estos lugares. Existen premios nacionales de literatura, de poesía, de composición, pero no de teatro.
Si de dramaturgia, pero para los directores de teatro no. No tenemos premio nacional.

Pregunta: Ustedes los actores y los directores lo que representan es un texto previamente leído y después enriquecido, etc.
¿Cómo lees esto de la materialidad del lenguaje? Esa cuestión de ir desgajando esa imagen que dijiste vos de gajos de cebolla etc.
Lo que dijiste en un reportaje es que quedás atrapado en la red del misterio. ¿Nos podés indicar cómo vas haciendo el camino de la lectura?

RS: Vamos por partes.
Yo no creo que halla representación. Esto es un problema teórico. Uno habla de representación para ahorrar de explicar ciertas cosas.
Pero si uno analiza la palabra es volver a presentar.
¿Qué es lo que ha sido vuelto a representar? El texto no existe en tanto presentación. Existe en tanto entidad literaria. En realidad una obra, espectáculo teatral o acto performático es una presentación y como tal nunca vuelve. Siempre es distinto. No hay representación. Hay elementos comunes.
Quien vio Enrique IV el jueves podría hablar con quien lo vio el viernes y decir, viste en esa parte?...Y no vieron lo mismo. Pero a la vez es lo mismo.
Si uno habla de representación dice que hubo un tiempo anterior en que eso ya fue presentado y en realidad por más que la obra se de por primera vez o sea una obra que ya se dio hace 2500 años como una tragedia griega, en realidad en el momento que el espectáculo se constituye, nunca es una representación. Es un problema de cómo se define la cosa.
Con respecto al tema del texto: Lo que yo hago es dejar que para que acontezca esto, es tratar de saber la mayor cantidad de cosas respecto de cuántas marcas tiene ese texto. Y ahí depende de cada material. Antes de traer el texto diría cuál es mi actitud frente a los materiales.
No sé por qué. Me parece que siempre cualquier estímulo de grandes autores es más interesante que yo. Cualquier obra artística es más interesante que cualquier persona. Aún la más interesante de las personas.
Me introduzco o quiero introducirme de una manera en que el texto me diga qué tengo que hacer con él y no autoritariamente obligar a un texto a decir algo que no quiere decir.
Para eso hay que tener la capacidad de dejarse. Hay que adoptar una actitud femenina en ese sentido. Como decir hacé lo que quieras conmigo que yo después voy a operar sobre eso.
Porque en general lo que aparece es la idea contraria. Muchos colegas míos lo hacen: Dicen, el material o texto es sólo un pretexto para mis propios divagues o de mi creación. A mi eso me parece terriblemente aburrido. Porque es estar con uno todo el tiempo.
Y no hay nada para mi más aburrido que estar conmigo mismo.
Yo me aburro mucho conmigo mismo. A mi me gusta la gente.
Si estoy solo conmigo mismo empiezo a pensar que lo mejor que puedo hacer es suicidarme.
De verdad lo digo.
Me parece que todas las personas somos terriblemente aburridas si estamos solos. No es una condición personal. Solo me parece que uno se divierte si establece una relación con otro. Y ahí el texto me funciona como otro que me lleva a un lugar donde yo no pensaba ir.
El otro funciona como un territorio. Es otro texto, lo cual me parece interesante.
Entonces es como si me llevara de las narices. Me dice, haber, seguime. Uno empieza a resistirse.
Me gusta cierta idea de animismo con los textos. Si uno no entra profundamente en un texto, luego en la puesta en escena el texto se va a vengar como si fuera una persona. Te dice: Te voy a joder.
Y efectivamente, si uno no trata correctamente a un texto, no desde el punto de vista del respeto, sino por lo certero, el texto se va a vengar y va a hacer unas cosas terribles arriba del escenario.
Cuando ustedes van al teatro y  empiezan a pensar que se olvidaron la leche en el fuego, etc. es porque arriba del escenario el texto se está vengando de lo que hicieron con él.
La venganza del texto suele ser que el espectador piense en cualquier cosa que no sea pensar en lo que está arriba del escenario.

Pregunta:
¿En que punto de todo este proceso se podría pensar en el acto de creación?

RS: El acto de creación para mi es un agujero negro. A esta altura de mi vida le puedo dar miles de vueltas y creo que la creación (La religión coloca a la creación como un acto de misterio) es un momento en que se produce un salto. Uno tiene una cantidad de información que se va acumulando toda la vida, y hay un determinado momento en que hay un agujero negro y de pronto uno está del otro lado.
Yo varias veces, y porque me ha interesado muchísimo el tema, he tratado de analizar psíquicamente que me pasa en ese momento. He tratado de explicar en relación a mi obra porqué se me ocurrió tal o cual cosa…. y ni idea.
Y juro que no logro encontrar qué hizo que yo, que estaba de ese lado, de pronto apareció tal o cual idea.
Me parece que la creación, sin volverme ni místico ni raro, tiene esa condición. Es una acumulación tan poderosa como el Big Bang. Porqué aparece esa palabra, esa idea, esa forma. Es casi in desmontable psíquicamente.

Kait: Pirandello dice que ningún autor podría decir porqué motivo. En 6 personajes dice que se le presentaron 6 personajes que querían cobrar vida y no pudo negarse a eso.

RS: Yo creo que es una carga. Ahí se puede rebatir a los genios, a los inspirados, a los místicos. Se produce sólo por acumulación.
Porque si uno no leyó, no trabajó etc... Porque está la idea que vino el genio, me bajó el ángel, etc.
Todo es una pavada grande como una casa. Lo cierto es que a mi, por lo menos, me pasa que me doy cuenta que en mi práctica cotidiana trato de leer, ver, consumir etc. la mayor cantidad de cosas y que luego todo ese saber, pre saber, o como se quiera llamar, en contacto con el nuevo material, algo produce.
Ahora, qué pasa en el momento, no sé.

Preguntas:
¿Vos hablaste de que el teatro es un producto colectivo? ¿Qué relevancia tiene eso de que es un producto realizado con otros? Digo esto relativo al encuentro.
¿Cómo eludís el tema de la repetición, si lo eludís?

RS: El teatro es diferente del cine, de la pintura.
Respecto al tema del producto colectivo: Hay un elemento muy interesante a tratar que es como decíamos al principio respecto a la condición de lo político
Que hay un público- escena - espectador y la condición de producción colectiva.
A pesar de que en algún caso alguna vez puede haber alguien tipo los juglares o bufones que son solos, en realidad en las sociedades burguesas y contemporáneas, lo más probable es que por lo menos halla 2, 3, 4 o 5. Siempre va a haber varios para que se constituya el hecho teatral. Y ahí hay una cosa interesante con respecto a la paradoja del director: Si yo tomo una persona y le digo actúa, esa persona puede aquí recitar el monólogo de Hamlet. Si aparece una persona y le digo bailá, puede bailar un pedacito de la muerte del cisne, o silbar o cantar. A un escenógrafo le puedo decir acomodá los muebles. A un iluminador bajá una luz, etc. Díganle, a un director, dirigí, sin personas. Y ahí está la paradoja del director. Como creadores, que el mito considera que somos de un poder incalculable, sólo podemos hacer algo a partir de los demás
Somos incapaces de hacer algo porque nuestro cuerpo no es sino palabra. Y palabra usada de la manera que uno quiera. Para convencer, para torturar, para seducir, pero palabra.
Porque nuestro cuerpo no es nada. A diferencia de otros cuerpos que pueden realizar acciones, actos, etc.
Entonces siempre me llamó la atención, y en esto los directores, los directores y colegas no quieren hablar de esto, se enojan porque sería como descubrir que el rey está desnudo, que uno no tiene ningún poder.
Y de hecho hay un lugar donde uno no tiene ningún poder porque  los actores pueden hacer lo que quieren.
Si uno no logró trabajar muy profundamente con los actores, o el actor no estuvo de acuerdo, a la hora en que se prende la luz, va a hacer lo que piense y andá a cantarle a Gardel.
O si no uno va a ver al actor y dice “yo hago lo que vos querés pero no estoy de acuerdo”. Todo  eso se percibe  todo el tiempo.
Me parece interesante esta paradoja de la dirección y el hecho de que es un trabajo donde adquiere posibilidad en el marco de lo colectivo.
Con respecto a la segunda pregunta: Yo dije una frase que decía que yo creía que como director era como los 8 hermanos (del famoso Anis y los 8 hermanos) porque mis puestas no se parecen unas a otras.
Si alguien ve Decadencia, Troyanas o Enrique IV, los rasgos comunes son los actores que trabajan pero las estéticas son distintas.
Yo le rehuyo a la problemática de la repetición pero no porque me las quiero dar de original. Es porque me aburre mucho pasar por lo mismo. Si tuviera que definir una característica mía diría que me gana la curiosidad.
Soy una persona patológicamente curiosa.
Además soy un curioso inestable.  Me gusta saltar de una cosa a la otra; hacer una especie de zapping cultural. Después me quedo con semejante mamotreto.
Si, es el material que me orienta. Es el que me permite ser distinto cada vez.
Es una especie de ilusión de travesti. Un ratito soy Brecht, otro García Lorca, Pirandello, Sartre. Puedo transvestirme en uno y otro y pensar como éste, etc. Sin que esto implique que yo no tenga mis propias ideas.
Pero sí sé que de cada una de estas aventuras y viajes, salgo enriquecido. O mi vida es un poco más divertida que antes.
Con respecto a la repetición en la presentación, que éste es uno de los riesgos del teatro, en tanto parece que se hace lo mismo, es algo que les pasa a los actores. Yo trabajé bastante poco como actor.
Si bien trabajé en obras que tuvieron muchísimas funciones.
Pero como director hay algo que permite que no se produzca la repetición, aunque en algún momento la repetición se va a provocar. El estilo de “temporada” y no de “repetición” es perverso.
Explico la diferencia: En Europa en los teatros existe el teatro de repertorio. Esto es que en un teatro los actores en un año, un mismo grupo de actores hace 10 obras diferentes. Este fin de semana hace Jardín de los Cerezos, y la próxima hace Shakespeare. Se ensaya a la tarde y a la noche se ponen.
Por ejemplo en Alemania llegar a 100 funciones es prácticamente una epopeya. Aquí en el teatro comercial  se llega a las 100 funciones en 3 meses.
El sistema de repertorio es obviamente menos alienante que el de repertorio. El de temporada es como ir a la fábrica.
Llega un momento donde uno pone el piloto automático. Es muy difícil ser artista todas las noches de algo que uno repite 5 veces por semana.
Pero una manera que hay aún dentro de este sistema, tiene que ver con la relación de profundidad o de densidad o de complejidad con la que se trabajó durante los ensayos y que no se haya resuelto todo al momento del estreno, de tal manera que cada noche el actor salga a trabajar para seguir resolviendo problemas que nos se terminaron de resolver. Para quizás descubrir esa palabra, que por ahí cuando se estrenó estaba fenómeno pero todavía no termina de entrar.
O sea, cuanto más compleja es la forma de trabajo, más posibilidades que el actor salga a trabajar  y a buscar la respuesta de aquello que no se terminó de resolver en el previo.
A mi me interesa plantear los problemas pero no resolverlos antes de un estreno.
Me estoy dando cuenta de que esto que estoy diciendo, nunca lo dije en mi vida. Que no salga de acá.
Porque si uno resuelve todos los problemas, es un problema.
Porque entonces para qué volver al día siguiente al escenario.
Es como en el amor o en el sexo: Uno quiere repetir porque se quedó con ganas. Ese quedarse con ganas es porque no terminó de acontecer. El día que acontece es la muerte.
En el teatro es igual. Si a uno ya le aconteció y ya tiene todo resuelto y no tiene interrogantes... Lo que pasa es que al principio el interrogante es el contacto con el público. Pero hay un momento donde el público se vuelve standard. El público hace exactamente lo que tiene que hacer el público. Una vez que se estabiliza una cosa, el público se automatiza y eso es tremendo.
Mi teoría es que el público se llama por teléfono antes, porque si no no entiendo porqué hace lo mismo.
En Enrique IV en un ensayo general había mucha gente de teatro y se reían de determinadas partes. La vez siguiente fue para familiares del personal de teatro (un público más ingenuo).
Y se estrenó y había algunas risas por ahí. Ahora el público decidió que es graciosa y la gente se ríe y no le importa nada.
Hay obras donde se busca ese efecto  y si la gente no se ríe es un fracaso. Pero en Enrique IV no.
Yo no puedo entrar y retar al público y decir esta obra no es de reír. Se empieza a generar algo que tiene que ver con eso. Deben ser las necesidades sociales, tipo “salí de casa y yo la voy a pasar bien, no me importa lo que me ponen delante”.
El público, yo creo que si encuentra la fisura para pasarla bien, lo hace.
Hizo todo el esfuerzo, sacó la entrada una semana antes, se vistió, salió etc. Tengo derecho a pasarla bien. Yo me voy a reír porque es una decisión personal.

Kait: Respecto de tu curiosidad saltarina: Una obra tiene que reunir una condición para que vos la dirijas.

RS: La obra tiene que tener un interrogante muy fuerte para que me interese. Yo soy como los chicos que cuando desarmaron el juguete ya no le interesa más.
Tiene que tener una excelente calidad poética, pero también un interrogante. Por ejemplo cuando leí "Decadencia", me gustaba mucho y no tenía ni idea de cómo hacerla y eso es lo que me atrae. Si hubiera sabido cómo hacerla probablemente no lo hubiera hecho. No tendría interés.
Empiezo a hacerme muchas preguntas alrededor de un texto y la impresión de no saber si voy a poder resolverlo.
En el caso de Galileo un interrogante que tenía es si es posible que a esta altura del partido a alguien le interese esta obra. Y cómo lograr que esta obra se constituyera política y estéticamente en algo que a la gente le interesara. Y evidentemente algo pasó porque duró 2 temporadas.
Otra cosa que es importante es un material que me permita poder trabajar la materialidad en la que pueda trabajar procedimiento, etc. Por ejemplo en Troyanas... ¡Qué placer trabajar con un coro!
O sea construir la entidad coral.
Al punto que ahora tengo un proyecto para trabajar la entidad coral.
O en Enrique está este juego de discurso llevado al espacio de los personajes circulando dinámicamente por el espacio. O sea un material que me permite llegar a trabajar con la materialidad del texto de teatro.

Kait: Donde otros se detienen vos te mandás. Donde otros se quedan del lado de la inhibición y de la neurosis, vos te mandás a la creación. ¿Cómo te arreglás?

RS: Me las arreglo como puedo. Son los insomnios, la obsesión. Se me queda en la cabeza. No puedo hablar de otra cosa. Me hago un fervoroso jugador de Spider, de la computadora, que es fabuloso porque limpia todo.
Hay algo que me gusta mucho que es sentir, cuando estoy yendo al ensayo, el peligro de no saber. Y salir del ensayo habiéndole hecho creer a todos que lo sabía.
Yo he hecho actos completos haciéndole creer a la gente que tenía todo anotado. Y en realidad el vértigo era poner el relato en el espacio.
En Calígula hice eso: Me llevé una sola cosa anotada de casa.
Ahora con el tiempo sé que los demás confían en que yo pueda hacer cualquier cosa.
Pero me gusta mucho el miedo ese. Esta vez se van a dar cuenta que yo no se nada.
Afortunadamente tengo muchas otras actividades: Doy muchas charlas, hago gestión de teatro, hago gremialismo, etc.
Todo eso me distrae a la hora del montaje. Porque si no moriría de una úlcera esperando la hora del ensayo.

Pregunta: ¿Siempre el punto de partida es un texto o si alguna vez partiste desde otro lugar?

RS: Absolutamente. La semana que viene estreno una coreografía en “El portón de Sánchez”, donde partí de puro movimiento, basado en mis impresiones de finales de 70 y comienzos de 80.
O una obra que se llama “Cámara Oscura” que es puramente visual y “El siglo de Oro del Peronismo”.
Si bien devino en texto, el mecanismo es anterior a la elección de los textos.
“Comunidad Organizada” fue hecha a partir de improvisaciones e investigación sobre el tema del peronismo.
La realidad es que a mí me gusta trabajar mucho sobre los textos.
Por eso yo hablo de disparador que no necesariamente es un texto.
El disparador puede ser cualquier cosa.
En lo personal los textos me gustan mucho, cuando me gustan mucho los textos. Y en general tiendo a trabajar mucho con textos  porque me gustan mucho. No significa que desacredite a gente que hace lo contrario. Es algo personal.
El tema es poder arribar a un producto o elemento muy significativo.

Pregunta: ¿Cuál es la función de la máscara y el coro en el teatro griego?

RS: Hay un lío con el tema de la máscara. Se habla de máscara a algo que era un procedimiento y que se usaba.
Los griegos tenían un problema a la hora de la representación. El sistema teatral los obligaba a ser muy económicos, en el sentido de que 2 o 3 actores resolvían todos los papeles. Para poder resolverlos se calzaban unas máscaras que a su vez tenían las bocinas y los famosos coturnos.
Además como representaban en su gran mayoría personajes míticos, el vestuario le daba la proyección necesaria y la grandeza que ese personaje tenía que tener. A partir de ahí aparece la idea de la máscara en el teatro griego a diferencia del coro que tenía la voz llana (de ancianos, de niños etc.) que no estaba enmascarado. Que era el cuerpo directo.
Lentamente en la historia del teatro el actor se va desenmascarando y la cara real va tomando la cara del personaje.
Es interesante analizar en una comedia griega el recorrido del actor. El actor 1 que hace al comienzo de nodriza, luego hace de Hipólito y luego nuevamente de nodriza.
O en Troyanas, donde se puede hacer con 3 actores: Andrómaca, Palas, Casandra, Ecuba, Helena, un actor; etc.
Con lo cual el cuerpo real no existe.

A mí me encanta escuchar análisis de mis obras, porque yo no hago nada. Yo dejo que la obra hable.
Hay una mirada interpretativa y una práctica. Lo que trato es de no interpretarlo para que pueda salir y para que otras personas puedan decir: “Ah!, pasa esto”.
Pero eso a mi me obliga a no entrar en eso, porque son obras muy tentadoras para hacer porquerías.
Entonces, que los actores hagan juegos de máscaras para que uno diga: Ah, trabajamos las máscaras...Entonces sale Alcón con una máscara de Alcón.
Digo, hay tentaciones de las que yo me privo de cómo arruinar una obra.
Entonces tiendo a no pensar en esas cosas. Con Enrique era muy tentador. Pero, sí, ya está incorporado en la obra.
Con que uno deje escuchar tranquilamente la obra todos esos temas van a salir y el que quiere agarrarlo que lo agarre.
Ahí creo que uno tiene otro problema: Que Alcón que es un actor máscara, que significa un actor que tiene un valor agregado, ese es un problema, un interrogante. Porque Alcón no es cualquier actor.
Es Alcón; entonces es Alcón haciendo Enrique IV...
Cuando hice Galileo, Kieve Staiff quería poner una figura. Pero si ponés una figura se destruye el sistema democrático que tiene que tener esta obra.
Hay otros actores que rápidamente se transforman y quedan atrás de sus personajes, pero Alcón tiene máscara de Alcón.
Entonces mi problema en esa obra era cómo hacer. Era una obra generosa e ideal para Alcón.
Es muy difícil sustraerse a la idea de que entró Alcón.

Con respecto a las marcas en el texto:
A qué llamo yo marcas del texto.
Por ejemplo: El caso de esta obra, al principio no la iba a dirigir yo. Tenía otra versión. Entonces me tomé el trabajo de leerla en italiano, y me di cuenta de que estaba mal la versión que habían hecho.
Y ahí venía el primer punto que es la necesidad frente a una obra que no está escrita en español, de encontrar una palabra lo más cercana a la original, lo más cadenciosa, que equilibre entre el idioma de origen y el idioma de recepción; que sea pasible de ser dicha en el escenario; que no exija nota al pie ni mirada hacia arriba en la página, que es lo que pasa con muchas traducciones o muchas obras (en el teatro el tiempo no se interrumpe), y eso ya empieza a generar algo como descubrir cual es la dinámica que tiene ese texto, cual es su cinética o movimiento.
Otra es la espacialidad, no en el sentido descriptivo que dice un salón del 1800 etc.
El tema es cómo es el texto en la materialidad de ese texto.
Está planteada la problemática de la espacialidad. Cual es la relación de ese texto con un antes, o como otros dicen, con quién dialoga el texto. Contra qué pelea ese texto, lo sepa el texto o no.
Si es un texto que tiene una relación histórica uno puede saber con quién se pelea por ejemplo Pirandello, pero con un texto contemporáneo también pasa lo mismo y hay que poder descubrirlo.
Y otra cosa más que a mí me parece interesante es elaborar desde el texto y no desde el material bibliográfico, una hipótesis de escritura que es preguntarse, este texto porqué fue escrito?, porqué tiene existencia?. Qué le pasó por la cabeza a Pirandello para escribir este texto?.
Pero como una hipótesis que no se basa necesariamente en el dato bibliográfico y el dato bibliográfico es quizás el que menos ayuda para generar esta hipótesis.
Es como un punto de búsqueda dentro del texto que permite por las señales que tiene el texto, a mi como director, colocarme en ese mismo lugar.
No como se dice que el director parte del punto de llegada del autor.
Yo hago una cosa más loca: Trato  de imaginar, de crear una hipótesis de porqué tuvo lugar a existencia y yo quiero ir a ese mismo lugar.
Claro, con Eurípides es difícil y con Pirandello un poco más fácil. Pero hay una clave en Enrique IV que me parece muy interesante, que es que el personaje, el que está sano, no tiene nombre. ¿Cómo se llama el que cuando enloquece se llama Enrique IV?
Eso importa porque es una poética. Porque está planteada la falta. Es un texto maravilloso respecto de todo lo que falta.
¿Quién es el padre de Frida? ¿El que después cuando enloquece se convierte en Enrique IV? No. Tito Berdeci, tampoco.
¿Quién es el padre? Nunca se hace mención a ese padre. Sin embargo hay una hija que es necesario que esté.
Empieza a haber una serie de marcas y  ahí una de las hipótesis era, sabiendo eso sí, que Pirandello había escrito 6 personajes antes que esta obra, y no tuvo más remedio que escribir una obra colectiva, terriblemente repartida, una de las hipótesis es bueno, ahora voy a escribir una obra en la que alguien que no tiene nombre concentra toda la atención.
Una de las cosas que me llama más la atención de esa obra, es que nadie, cuando por ejemplo él está curado le diga Tito, Fernando ¿No? Nadie lo nombra. Es maravilloso.
Esas son hipótesis de trabajo.
A veces uno hace todo ese recorrido y da mal y  hay que empezar de nuevo porque es una hipótesis de trabajo. Para calmar la angustia inclusive. Para buscar ese punto de partida. Está bueno. Es como un punto de juego, pero no lúdico.
Es como formas de poder entrarle.

Con respecto a la creación, al tema de la acumulación o el salto.
Lo que quiero decir es que en el salto o en ese punto es la nada. Eso es lo que hay que entender. No es que eso viene de la nada. No es la histeria.
Es otra cosa.
Hay unas cosas: Un texto, unos actores, y de golpe hay un vacío y de ahí apareció otra cosa.
Eso se produce por acumulación. 
En otro tipo de proceso aparece la linealidad, donde decís, Pum pum pum, se acumula y Tuc, se produce el salto y el salto es analizable y visible.
En el campo de la creación eso es un agujero negro.
La acumulación va por el lado del oficio, del saber hacer. Cuando yo empiezo una obra y si el proceso es corto me impido leer un libro que me haga cambiar de idea, que me ponga en ese peligro. Mirá si 15 días antes del estreno me puse a leer un libro que me hace cambiar todo de idea. Me matan. Porque si yo digo 3 meses más de trabajo donde uno produce mucho como en el San Martín, etc...
Si es un trabajo como el Siglo de Oro del Peronísmo, cada nuevo libro que íbamos comprando o leyendo nos hacía cambiar de idea. Fue una obra que tardamos 3 años en hacer. El primer año era una cosa, el segundo otra y el tercero otra.
Mirá si incorporar un nuevo elemento puede ser fatal!.
Hay un precepto que tengo: Yo trabajo con lo que aprendí, leí, incorporé etc. al momento de comenzar el trabajo.
El resto es un peligro espantoso.
Como yo no me pongo en principios ideológicos furiosos, ni levanto libritos rojos de Mao, lo cierto es que me provocaría un problema importante esa alteración.
Lo cual no quiere decir que cuando termino un trabajo no voy y leo todo lo que me podría haber hecho hacer otro espectáculo.
Después de terminar Enrique IV, leí más de lo que había leído antes sobre Pirandello.

Pregunta: Enrique IV es un proyecto tuyo o te convidaron.

RS: Me convidaron. Yo he hecho muy pocos proyectos porque he tenido ganas. Eso es algo que me gusta. Me lo propusieron. Me llegó estando ya anunciado con otro director que lamentablemente falleció.
No estaba en mi campo de expectativa. Y eso aumentó mi curiosidad.
La obra yo la conocía y tuve que volver a leerla.
En ese momento dudé mucho. Lo primero que me pasó es que me pareció una obra anacrónica, pero vi unos interrogantes que están buenos: Pirandello, Alcón, etc. Digo que sí. Podría haberme caído en un pozo.
No me movió la plata porque pagan mal. No cobro aparte por el éxito.

Intervención: Me gustaría que hables sobre tu proyecto 05 y sobre tu sala el Kafka.

RS: El Siglo de Oro del Peronísmo me llevó a tener una sala propia. Yo no tenía en mi horizonte de expectativa tener una sala propia. Seguramente lo tenía porque se dio. Pero las mismas características del espectáculo, como necesitar dos lugares de actuación simultáneos, me obligaban a esto.
Y bueno, finalmente llegué a este lugar en la calle Lambaré.
Había que hacer inversiones de plata porque estaba muy feo. Y antes de estrenar la obra el dueño dice que no renueva el contrato de alquiler.
Lo gracioso es que el dueño se llamaba Gold.
Entonces esto llevó a la situación que en mi análisis fue trabajado como disparate, o disparador y agarrate, de comprar el lugar.
No recomiendo ir a comprar lo que el otro sabe que ustedes quieren comprar.  Porque es el peor negocio que uno puede hacer en la vida.
Esto dio lugar a reafirmar la idea de hacer un lugar para hacer cosas más allá de ese espectáculo y ahí se transformó en el Kafka.
Creamos una cooperativa, y como yo además trabajo en Artes Performáticas me pareció interesante tener un espacio donde no sólo se hicieran obras de teatro sino que además fuera un centro de experimentaciones para que además en el campo de la gestión tuviera un modo de accionar político, esto es, entrar en conflicto con los modos de producción convencionales por ejemplo de esas salas independientes y/o los centros culturales extranjeros y/o teatros oficiales etc.
A partir de ahí creamos programas: Uno fue Córdoba en Buenos Aires, donde pusimos 8 espectáculos de ahí durante 4 días en Buenos Aires. Una actividad que debería hacer el Instituto Nacional de Teatro y no hace.
Y este otro programa, que no tiene porqué hacer otra gente, que fue tomar las efemérides.
Yo hice un programa de curación. Elegí las efemérides. Nacimientos y muertes de personajes que tuvieran que ver con el 05. Que hubieran nacido o muerto.
Y dio unos 6 personajes que la lógica no permitiría. Esa aleatoriedad de la fecha, sumada a la elección de unos directores, alguno de ellos experimentados y otros no, es muy importante, porque además es un proyecto que polemiza con los bio-dramas de Vivi Tellas.
En el sentido de que el biodrama es la historia de alguien contemporáneo que no sea relevante y de eso volverlo como una cosa documental.
En este caso porque a mí me gusta la historia, es volver a meter la historia de gran relato sobre las personas, sean ella Greta Garbo, Christian Dior, Schiller etc.
O sea, unos personajes que han dejado o dejan marcas importantes en la construcción del imaginario de la sociedad.
Y porqué digo que polemiza con los biodramas; porque en realidad esos personajes de los cuales salen las obras de biodramas, que después algunos pueden ser fantásticos o muy buenos, independientemente del resultado estético, en realidad detrás de eso hay una idea que tiene que ver con resignar dónde está el centro del poder.
En la pequeña historia contra la gran historia, en realidad se está resignando la idea de poder.
Entonces, detrás de este proyecto, mi idea tiene que ver con eso: Volvamos a poner la gran historia dentro de una estructura de poder, con lo cual haga pensar que Greta Garbo nos marca algo muy importante, que es lo que nos hace Hollywood a las personas o es lo que nos hizo Schiller, qué pasa con los conceptos de belleza.

Pregunta: ¿Qué pasa con la locura del éxito?

RS: Para mí el éxito es que una obra salga bien. La fama es puro cuento, como dice el tango.
Hace dos años gano todos los premios, y es tan efímero...
Sobre todo porque no son plata y a mí no me han mejorado mis condiciones ni personales ni laborales. No se...
Sí me ha permitido producir mejor 05. Porque haber ganado el ACE de Oro el año pasado me permitió ir a ciertos cócteles donde la gente me reconoció y después me dieron un poco de plata para hacer una producción. Ni siquiera una producción mía, sino una que puse para que otros practiquen.
Eso es lo que a mí me pasa con el tema del éxito.
Cuando gané el Ace de oro fue muy gracioso porque todas las fotos me las saqué cerca de alguien famoso para que la foto se justificara. Yo estoy en la foto con Cristina Zorrilla, nunca estoy en una foto solo.
A Lavié le sacaron fotos solo, no conmigo.
Yo no soy famoso.
Por eso digo que el éxito es algo eficaz, que cumpla con su función, que se produzca.
A mi me gusta que mil y pico de espectadores vayan a ver Troyanas, que fue un acontecimiento. Pero no fue un éxito, fue un acontecimiento.
Creo que no sé si otra vez en la vida me va a pasar algo parecido.
Enrique podía salir mejor o peor. Es gracioso. Cuando yo en el San Martín trabajé con Alcón me cruzaba con gente que me decía ¡Ah! Estás en la obra de Alcón... No la de Szuchmacher.
El éxito a mi por lo menos me tranquiliza cierta vanidad que uno tiene. Lo cual está bueno en algún punto, que uno no quede agarrado del tema del reconocimiento que es tan fuerte, sobre todo para los que hemos transitado el escenario.
Piensen que ésta es una profesión que está organizada sobre el aplauso. Me imagino que los psicoanalistas no están esperando que al final de una sesión el paciente aplauda.
Aunque más de uno lo hace.
En cambio uno sale de acá y quiere que lo quieran y que digan que es el mejor: ¡Yo soy el mejor y que te quede claro!
Pero uno se pone social y dice: No bueno, etc.
Pero pasado esto, estoy feliz de que esto termine porque así me dejan tranquilo y puedo empezar con mi teatro, a pensar, etc.
Vengo de montar en un año y medio: El Siglo de Oro del Peronísmo, que eran 2 obras o una de tres horas, de una complejidad monstruosa, que llevó tres años de proceso, Pequeños Crímenes Conyugales, Ariadna en Naxos, Las Troyanas y Enrique IV. Y todas salieron bárbaro.
Déjenme tranquilo un rato.
Por dos años no me van a ver en ningún lugar.

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