Nelson Castro:
Quiero agradecer a Lacantonal y al trío y amigos, sobre todo por generar la posibilidad de este contacto.
Entre la gente que está se encuentra el Sr. Pedro Ignacio Calderón, director de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Hay muchas cosas interesantes para hablar Lo primero que querría hacer es preguntarles a Uds. y que le expliquen al público si tocar en un conjunto de Cámara es o no un ejercicio democrático, ya que cuando se reúnen 4 o 5 instrumentistas de Cámara, no hay un director, y eso es todo un tema... un ejercicio.
Uno dice – Es por acá- o¿ cómo es?

Bárbara Civita:
Debería ser eminentemente democrático. En realidad debería serlo, lo cual implica que puede haber discusiones, divergencias, justamente de interpretación, de las notas, la notación musical, la intensión del compositor.
Diferencias acerca del estilo, de cómo decir una frase, o como decíamos hace un ratito, de la duración de una corchea, si tiene que ser mas larga, mas corta, de una inflexión. Todos intervenimos
Idealmente es así y sería lo más enriquecedor, pero obviamente con la idea de llegar a un acuerdo.

N.C: ¿Se logra eso? Uds. Están trabajando, interpretando, se deciden qué hacer, pero además está este doble pensamiento: Están viendo que marca la partitura para cada instrumento pero están escuchando qué hace cada uno de ellos.

¿Es difícil lograr esto y cuanto pesa el ámbito de discusión previa de una obra y el ámbito humano del intérprete cuando se sienta con otros a compartir ésta experiencia?.

Haydee Seibert:
No siempre se llega a un acuerdo y hay discusiones muy importantes. Depende mucho también del convencimiento de cada uno. Hay que fundamentar.
No es porque me gusta. Hay que intentar explicar porque uno lo quiere así y tratar de convencer a los demás.
No siempre es posible y a veces los roles van cambiando. Hay momentos dónde lidera uno u otro.
Y en los conjuntos hay diferentes personas que tienen el liderazgo y a veces lo dejan a favor de otro.
O sea es una cosa muy flexible y plástica que va cambiando de vez en vez.
A veces alguno tiene una idea globalizadora fantástica... Caramelo entonces y nos podemos poner de acuerdo.
Pero a veces son búsquedas muy largas e interpretamos lo mas parecido posible pero no llegamos a un acuerdo total.

N.C: Mencionaste algo muy importante en esto de los roles que se da tanto en un conjunto de Cámara como también en una orquesta.
Este es un mecanismo sociológico de los conjuntos musicales muy interesante. En un momento el liderazgo lo tiene el primer violín, después lo pasa al piano, al chelo, etc.

Pregunta: ¿Cómo influyen las personalidades de quienes integran el conjunto en llevar adelante ese liderazgo, porque en algún momento ese liderazgo lo toma alguien y el conjunto de alguna manera se subordina y sigue ese liderazgo?
Pesa o no la personalidad que tenga ese artista para que pueda cumplir con ese rol de liderazgo que le está poniendo la partitura en ese momento?

Bárbara Civita: Si, pesa mucho, así como pesa en cualquier otro ámbito dónde hay un grupo humano.
Pesa en la responsabilidad. La personalidad debe saber ejercer ese liderazgo. Explicar las ideas, fundamentarlas, reconocer, escuchar, darse cuenta de lo que está sucediendo, concertar, comunicar, juntar las voluntades.
Somos 5 y muy diferentes todas.
En nuestro grupo hay varias. No personas lidiantes sino de mal carácter.

N.C: ¿Cambia el carácter en el momento de reunirse a ensayar?

Respuesta: Si, como a todo el mundo le pasa. Un día estamos bien. Un día estamos de mejor o peor ánimo.
Estamos siempre influenciadas por lo que nos pasa afuera de ese ámbito que es el ensayo o esa obra que estamos ensayando. Y lo más probable es que en cada ensayo haya por lo menos una que vino con los cables cruzados.

Ursula Seibert: El momento del ensayo, que es privado, es diferente del momento público. ¿Son 2 momentos diferentes? Ustedes pueden marcar distancia en cuanto a la posición. Porque La Verdad es el momento de le ejecución.

Respuesta:
Sí totalmente. En el momento del ensayo que es ese ámbito privado, nosotras lo pasamos muy bien. Nos peleamos, discutimos pero también disfrutamos mucho.
Pero además somos amigas. Entonces aprovechamos para chusmear.
Pero la otra gran diferencia con el momento del concierto, es que en los ensayos hay ausencia total de nervios, y que la exposición al público hace que uno se tense.
El asunto de bajar las luces, el silencio previo, no pasa en un ensayo. No tenemos el oído de la gente y es algo que nos pone en una situación totalmente distinta. Y eso es difícil de ensayar.
Uno se entera recién cuando está en el escenario.

N.C: Hay un punto que es interesante marcar porque el público los ve a Ud. En ese momento pero hay un ser humano en ese contexto.
La pregunta es, al margen de lo que pasa en la relación interpersonal, ¿cómo logran ustedes la concentración en el ensayo para que al margen de lo que le pasó a cada una ese día, prime en ese momento el arte por sobre el mundo que le tocó vivir a cada uno?

Respuesta: Hay un momento dónde todas tratamos de ponernos la mayor concentración, porque después de repasar y ensayar y tomar trozos de partes específicas que sabemos que tenemos que corregir por justamente otros conciertos anteriores, porque siempre en los conciertos salen las cosas que tenemos que seguir trabajando ensayo tras ensayo. Entonces primero tratamos de trabajar esas partes y después sabemos que tenemos que pasar la obra o el movimiento como si estuviéramos en público, ya de una manera más puntual y del principio al final.

N.C: ¿Cuesta mucho lograr esto?
Insisto porque uno viene del día y ese día le tocó el avatar de lo que es la vida de cada uno de nosotros. Desde el tránsito hasta los elementos de la vida doméstica. Este es un punto muy importante de la vida de un artista que me parece que a veces está sub valorado y creo que es importante conocerlo para que ustedes aprecien lo que es el talento y también el esfuerzo de aislarse de lo que nos pasa todos los días y este momento dedicado al arte.

Respuesta: Por ejemplo yo vengo ahora de La Plata. De manejar etc.
En mi experiencia el nivel de concentración para tocar una obra de estas características es tan grande que si o si hay que dejar todo afuera. Si no, no podes tocar.

N.C: ¿Es fácil hacerlo?

Respuesta: A veces no. Depende del cansancio y de las cosas que te pasaron.
Parte de la obra es el grado de concentración que tengas en ese momento y te lo exige desde la primera nota.
 El resto del día pesa en la interpretación. Es decir, ese día hace que una obra  que ustedes tienen totalmente dominada sale diferente. Mejor o peor.

Haydée Francia: Quiero decir algo. Esta situación límite del público y la luz apagada, tiene una lectura tipo desafío. Es muy particular. Se apaga todo a la hora de tocar. Esta situación es única y todo lo que hubo durante el día queda afuera.
Ahora cuando le pasa eso a los 5, y se arma una situación de mucha comunicación, visual y “extrasensorial”, cuando se produce esa cosa que es medio mágica, hay una interpretación genial. Pero eso ya no lo puedo explicar. Quizás lo pueden hacer los psicoanalistas.

Intervención de Ursula Seibert:
Estaba pensando en el producto musical que es eminentemente temporal. No es como un cuadro que lo miramos según el humor del día. Pero a mí me parece que la música tiene que ver con la repetición  y con un producto que hoy puede salir de ésta manera y otro día de otro.
También quería agregar si a la hora de la presentación de la pieza y del ensayo, pesa el amor por el compositor. Hay músicos que tocan maravillosamente Chopin y Mozart no les sale. Osea si hay una afinidad con el compositor.

Bárbara Civita: Las afinidades son importantísimas. En general tratamos de tocar obras que nos gustan. A todas. Sucede muy a menudo que uno toca obras con las cuales no tiene especial afinidad porque tiene que integrar un programa determinado o porque se lo piden.
Pero en nuestra formación nos damos el lujo de tocar obras que nos gustan mucho.
Schumann nos conmueve a todas. Es muy importante para el flujo comunicacional que es algo que no se puede explicar muy bien qué pasa.  Es un sentir común pero que no tiene palabras, que pasa tal vez por el sonido. Por los mismos sonidos que vamos haciendo.
Hay momentos en que vamos super comunicados y hay momentos en que no, e igual tocamos, pero esos momentos de super comunicación. Lo sentimos nosotros y lo siente el que escucha.

N.C: Cada nota tiene su sabor según el compositor y por supuesto esto genera una discusión. ¿Cómo define un conjunto de Cámara para dónde va?

B.C: Ese es el gran dilema de la interpretación. No solamente no hay 2 interpretes que toquen de la misma manera lo que está escrito, que en definitiva son símbolos o representaciones de algo que son sonidos, que hasta que no son ejecutados por los intérpretes, no existen mas que como símbolos.
Esta es la particularidad de la música con respecto a la palabra.
Que la letra que forma la palabra es simbólica también pero a su vez tiene un significado aunque no se lo diga. Pero en la música la partitura no tiene un significado per se. Entonces no hay 2 intérpretes que toquen la misma obra de la misma manera.
También podríamos decir que nosotras no tocamos dos veces igual la misma obra.
No hay una repetición mecánica. Si muscular. Lo que determina que ninguna interpretación sea igual a la otra. La lectura misma de la partitura está sujeta a muchas interpretaciones porque es imperfecta o porque no puede describirlo todo aún en las partituras contemporáneas donde los compositores intentan ser lo más precisos posible y dan indicaciones increíbles acerca de cómo ejecutar tal o cual pasaje o el espíritu de un movimiento.

Mahler mismo era muy preciso por ejemplo. Y aún así es muy dificil tener una uniformidad entre un intérprete y otro.
Cuando dice por ejemplo “Allegro Appasionatto” Qué quiere decir esto. Entonces allí intervienen muchos factores: Un conocimiento que uno puede tener de un estilo, de la época en que se escribió, es decir ciertos conocimientos históricos.
Pero en verdad lo que nosotras creemos es que lo que dicta es la música misma, pero el intérprete tiene que descifrarla.

N.C: ¿Esto obliga al intérprete en qué medida a conocer lo que es la historia y el contexto del compositor? ¿Cuánto lleva esto y cuanto es motivo de discusión?

Pregunta desde el público:
¿Cuándo se considera que se produce la creación? ¿Si es en el compositor que compone la música o en la interpretación de cada vez?

Respuesta: Los conocimientos son algo importante pero a mí me gusta abordar desde cómo lo siento.
Y con los años leo cada vez menos lo que dice y me dejo fluir. Quizás eso engancha más con eso de que quiero crear.

Otra respuesta:
Con respecto a la pregunta: Las notas están escritas y no es como la palabra que habla por si sola, sino que necesita de la creación, de la energía, de lo que te inspira lo que estás leyendo, y ahí se produce un nuevo acto de creación entre el compositor y el intérprete.
Y supongo que el compositor quiere eso porque sino no estaría totalmente realizado. Por lo tanto la creación se da todo el tiempo.

Bárbara Civita: Uno no hace lo que quiere. Cuando yo digo que la música nos indica, igual requiere una lectura o interpretación de lo que está escrito. A partir de ese orden lectura o discusión en un cierto momento se larga.

N.C: ¿Cómo se define y qué pasa cuando hay mucha o poca marcación por un compositor?

Respuesta: Yo veo que tiene que ver con nuestra formación como músicos. Escuchamos mucho, tocamos mucho, hemos tenido maestros. Es el medio que nos sirve de sostén para nuestro trabajo.

N.C: ¿Pero qué pasa cuando de la discusión surge algo diferente a lo que está marcado en la partitura?

Respuesta: A veces negociamos pero hay que saber fundamentarlo porque esto de que a mí me gusta así, no corre. Discutimos en general sobre las cosas que requiere la música que no está escrito y que tenemos que darnos alguna licencia.

N.C: En un conjunto hay un director pero en un conjunto de cámara, no.

Público: ¿Que hace que un grupo conmueva?

Respuesta: Hay diferentes estilos y uno estudia el estilo del compositor. Pero llega un momento donde una quiere sacarse esa mochila de información. Ya hizo el proceso. Ahora necesito saltar sobre eso para hacer mi interpretación. Y si cuando salto desafino una nota pero conmuevo, entonces logro algo.
Ese momento no tiene que ver con un concierto sino con los años que hace que uno  sienta que puede aportar.
Si desafinamos una nota, bueno, cada vez serán menos.

Respuesta: Es el desafío de cada concierto. A ver cuanto puede uno desplegar de su creatividad. Y si desafino, bueno...

Público: ¿Hay influencias al escuchar a otros conjuntos?

B.C: Uno no es ajeno al medio. Todas escuchamos. No somos ajenos pero no funciona como soporte para nuestro trabajo.
Cuando estamos trabajando una obra tratamos de no escuchar versiones. Una vez que está trabajada, ahí podemos escuchar, pero de una manera más amplia. Escuchar también opiniones de otros.
También tenemos acuerdos musicales muy felices.

Público: ¿Cuánto lleva preparar una obra cómo ésta?

Respuesta: A veces toda una vida. Está en permanente evolución. A veces cuando no tocamos una obra por mucho tiempo y la retomamos al año, es como otra lectura, otra vivencia.
Y sigue creciendo. Nunca termina.

N.C: ¿El intérprete percibe lo que pasa con el público?

Respuesta: Si, es notable la vuelta que viene del público. Aún apagada la platea se percibe todo. Por eso hay que abstraerse. Es muy diferente lo que nos pasa cuando el público es expresivo y aplaude, etc.
Se nota en las miradas de la gente.
Por ejemplo esta noche que la gente está cerca de nosotras.

Pregunta desde el público:
Hay un punto donde se toca lo que ustedes dijeron con la poesía, la creación de la poesía, la lectura de la poesía; y yo como lector digo lo mismo. Yo quiero crear. La idea de que por ejemplo la lectura es un acto totalmente activo, amoroso, en dónde el texto está, yo estoy, y entre ambos “eso” pasa. Y además va pasando porque Shakespeare no es el mismo a lo largo del tiempo y de las personas. Lo mismo el Dante y Cortazar.
Y además eso que está pero no está dicho igual. Eso también se da en la buena literatura. Lo importante es el pliegue. Lo no dicho. El misterio del silencio que el lector creativo va.
Ustedes parecía que hablaban de poesía.
No hay arte si no está el que escribe, el que interpreta, el que lee y vuela o el que canta.
Un libro en la biblioteca no es arte.

Público: La presencia de un público completa la obra. Una misma pieza teatral en un país fue un éxito y en otra un fracaso.
Los intérpretes somos vehículo entre el creador primario y el público.
Si no hay un público, queda incompleto, no se consuma el acto creador si no hay alguien que lo escucha, que lo completa. Además trabajamos para el público.

Intervención:
Es interesante que el público es una caja de resonancia donde ustedes crean un auditorio y a veces la cosa pasa o no pasa.

Pedro Ignacio Calderón: Hay una situación interesante para poner en relieve. Cuando las chicas empezaron a narrar el proceso de preparación o ensayo de una obra yo creo que ellas lo dan por supuesto por la habitualidad que da la rutina del trabajo. Pero hay un momento donde aparece de manera muy especial algo que yo llamaría el ausente incluido, que es el autor, el compositor. Porque si bien está presente como dijeron antes en la grafía de las partes, lo que cada cual tiene escrito sobre la obra, yo me representé cuando un grupo está ensayando y empiezan a reproducir la obra, está el compositor hablando a través de los sonidos que ellos producen.
Y es una presencia que se hace cada vez más perceptible a medida que la obra va tomando cuerpo. Cuando ya se hicieron los primeros trabajos de adecuamiento y cada uno de los instrumentistas va dominando su parte en función del trabajo en conjunto, hay un momento en que la obra comienza a sonar y es la voz del autor.
Es él el que está hablando ahí. O sea, esa presencia irreemplazable que es la del  compositor que escribió eso que permite que ellos puedan explayarse haciendo aquello que podemos llamar como un proceso de re-creación, la obra original recreada por el autor, toma vida en manos de ellos.
Y como más de uno opina, y yo soy uno de ellos, el verdadero intérprete de la obra es el público, aquel que la recibe y que la escucha. Es él el que la va a interpretar en su interior: Le va a dar un sentido, le va a dar una interpretación que a veces es increíble los matices tan diferentes que puede tener. Una cosa que a uno le resulta tan estimulante a otro le resulta triste.
La gama de efectos sobre cada uno puede ser muy grande y son esas cosas maravillosas de la música que la hacen algo mágico, que cada cual puede interpretar según sus sentimientos.
Quería decir esto para resaltar el trabajo de ese señor que en general está ausente y que es el compositor que nos permite a nosotros establecer ese contacto con el público.

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